Surányi László
Zene és megszólítás
I. rész: A kérdések*
Bevezetés
Elgondolkodtató, hogy sem a magyar zenei élet, sem a magyar zenekedvelő közönség zöme mindmáig nem vett tudomást a huszadik század zenéjéről. A hatvan éve halott Bartókot még mindig „modern” zeneszerzőnek tartja, s ha az elmúlt ötven év zenéjével találkozik, spontánul rámondja, hogy „ez nem zene”. S való igaz, hogy akármilyen tágan értelmezték is a zenei formák szabadságát, a korábbi századok legszabadabban kísérletező zeneszerzői sem gondolták volna, hogy abba, amit zenének neveznek, az elmúlt száz év szeriális, konkrét és elektronikus zenéi, vagy például Varese és Cage művei beletartozhatnak. Csakhogy azóta sok más mítosszal együtt a zene mítosza is összeomlott, s ez az, amiről a magyar zenei élet nem akar tudomást venni. Pontosabban: veszteségként értelmezi és ezért nem akar róla tudomást venni. Pedig nem szükségszerű puszta veszteségként értelmezni. Az elmúlt félévszázad lényeges zenei történései arra a helyzetre reagáltak, hogy megszűnt magától értetődő lenni, hogy mi zene és mi nem. Az említett művek jórészt abból születtek, hogy alkotóik kimondva vagy kimondatlanul feltették maguknak a kérdést: mi is a zene. A kérdés, amely korábban „metakérdés” volt, a zenei alkotás és kutatás immanens belső kérdésévé vált. A kérdést tehát az alkotók zenei érzékenysége diktálja és zenei kutatásuk szerves részeként teszik fel maguknak újra meg újra. És azért teszik fel, mert ez az érzékenység – mint minden egészséges érzékenység – határainak, hatókörének folytonos tágítására törekszik. Nem mintha korábbi korok alkotói, akik explicit formában nem tették fel maguknak a kérdést, kevésbé törekedtek volna zenei érzékenységük folytonos tágítására. Az, hogy az alkotókban explicitté vált a kérdés, maga is a történelmi szituációra való érzékenység jele.
Amikor most mi is feltesszük magunknak ezt a kérdést, mi is egy kutatás szerves részeként kérdezzük, hogy mi a zene. Mivel zene csak a zenei érzékenység számára létezik, a mi kérdésünknek is csak akkor van értelme, ha zenei érzékenységünk kérdezi. És ha ez az érzékenység magában foglalja a történelmi helyzet iránti érzékenységet is. Mi is ennek az érzékenységnek a határait akarjuk tágítani, de más irányba, mint az említett zeneszerzők. Számunkra az ő műveik és kérdéseik is már a zene megismerendő birodalmának szerves részét képezik. És az a célunk, hogy ne csak a zene irányából, hanem más irányból is megértsük: valójában mi is forrong a ‘mi a zene’ kérdésében.
Hogy milyen irányban akarjuk a zenei érzékenység határait tágítani, azt érzékeltethetjük a következővel. Számunkra nem lényegtelen az a mozzanat, hogy a kérdést a zenei érzékenységünk kérdezi, de szóban kérdezi. Ha egy zenetudós teszi fel magának a kérdést, vagy akár egy zeneszerző, akkor ennek a ténynek nem kell, hogy jelentőséget tulajdonítson. Számára a szó csak eszköz, a zenei jelenségek vizsgálatának, leírásának és megértésének, esetleg új zenei jelenségek felfedezésének eszköze, semmi több. És ez a zenetudomány és általában a zenei szakma esetében egy szintig rendben is van így.[1] Mi azonban a szót és a nyelvet nem tudjuk ilyen szűkített módon használni. Nem tekintjük a zenei gondolat- vagy formaelemzés eszközének, mert a szó semmilyen vonatkozásban nem tekinthető a zene eszközének. A szóban a valóság nyílik meg: „Úgy mondd a szavakat, mintha az ég nyílna meg előttük, s mintha nem úgy volna, hogy te veszed a szót az ajkaidra, hanem te lépnél be a szóba”, mondja Nachman rabbi. S mikor a kobryni Mósét megkérdezték, hogyan férhetne bele egy nagy ember egy kis szóba, ezt válaszolta: „Aki nagyobbnak képzeli magát a szónál, arról mi nem beszélünk”.[2] Ady pedig ezt mondja: „a szó nekem ópium, / Pogány titkokat szívhatok belőle.”[3]
A szó semmilyen vonatkozásban nem tekinthető a zene eszközének – ahogy a zenei hang, a zenei gondolat és általában a zenei nyelv sem tekinthető a szó eszközének. A zenész a zenei hangból „szív pogány titkokat”. A szó is, a zene is a kifejezés és megértés önálló formája, megvannak tehát a maga saját kérdései, amelyeket a másikhoz intézhet, és amelyekre a választ a másik segítségével keresheti. Az a válasz, amit mi keresünk a ‘mi a zene’ kérdésére, csak szónak és zenének egymáshoz intézett kérdéseiből és a kölcsönös megértés kísérletéből rajzolódhat ki.
Ehhez a kölcsönös megértés nyelvét is meg kell teremtenünk. Olyan nyelvet, amelyen mindkét érzékenység, a szó és a zene iránti érzékenység egyaránt ki tudja fejezni magát és képes megérteni a másikat. Ma kérdéses, hogy van-e ilyen nyelv. Addig nem is tudhatjuk meg, amíg nem teszünk kísérletet a megteremtésére. S hogy ha létezik ez a nyelv, akkor milyen, az csak akkor derül ki, ha sikerül a kísérlet. A siker előfeltétele (nem biztosítéka), hogy tudomásul vegyük: a zenei érzékenység nem a zenészek, tehát nem a zenetudósok, az előadóművészek és a zeneszerzők magántulajdona, ahogy például a szám és a matematikai gondolkodásmód iránti érzékenység sem a matematikusok magántulajdona, a szó iránti érzékenység sem a nyelvészek vagy a költők magántulajdona. S ha ezt tudomásul vettük, akkor mondhatjuk, hogy a ‘mi a zene’ kérdésére olyan választ keresünk, amely a szó iránti érzékenység és a zenei érzékenység igényét egyaránt ( = egy-arányosan) kielégíti.
Ez feltételezi azt is, hogy a két érzékenységnek van közös nevezője, s e közös nevező felkutatásában mindkettőnek van „szava” egymás számára. Szó és zene mélyén ugyanaz a titok lappang, mondja még az az E.T.A. Hoffmann is, aki szerint a (szegényes) szó és a (kifejező eszközökben gazdag) zene között ugyanakkor szakadék is tátong.[4] De magának a szakadéknak a megléte még nem akadálya a közös nyelv felkutatásának, vagy pontosabban: olyan akadály, amely nélkül nincs megismerés. Mert, mint Tábor Béla írja, „a megismerés szakadékot tételez fel, amely áthidalható (vagy megszüntethető): ‘az egységes hasadását’ és egymástól elkülönült részeinek újraegyesítését, illetve egymásra találását. A megismertető: a logosz. A logosz a mindenben közös eredeti valóság, amely egymástól különböző formákra differenciálódott. A logosz az önmagával (újra) azonosulni törekvő lét jelenléte a különbözőkben.”[5] A mi ‘mi a zene’ kérdésünknek csak akkor van értelme, ha ennek a logosznak a kérdése, amely tehát zenei és szó iránti érzékenységre különült el (differenciálódott) bennünk: ha a zenei érzékenységünkben és a szó iránti érzékenységünkben jelen levő logosz kérdése.
Mit jelent ez? Kérdésünk a kétféle érzékenység elkülönültségéből – a köztük levő szakadék létéből – mint tapasztalati tényből kell, hogy kiinduljon. De e kiinduló helyzetből elindulva mégis egy olyan tapasztalatot akar rejtettségéből előhívni és minél teljesebben feltérképezni, amely túlmutat az elkülönültségen (a két érzékenység közötti szakadékon). Olyan tapasztalatot tehát, amelyben mintegy felhangként kezdettől ott lappang a szóban és zenében egy közös titok, és a kérdés, vajon hogyan különült el ez az egy két érzékenységgé. A zenei tapasztalatot úgy elemezzük, hogy megtaláljuk azokat a pontokat, ahol ezt a kérdést maga a zenei érzékenység teszi fel, és ha implicit módon is teszi fel, mégis úgy, hogy a szó iránti érzékenységben is vágyat ébreszt a kettőjüket elválasztó szakadékot áthidaló megismerésre. Az „egy közös titok”, amelyre Hoffmann utal, egyben zene és szó közös forrása is. Tábor Béla kifejezésével: a „mindenben közös eredeti valóság”, amely szóvá és zenévé differenciálódott. És a mi ‘mi a zene’ kérdésünk csak úgy találhatja meg valódi jelentését, ha „az önmagával újra egyesülni törekvő lét jelenlétét” jelzi a szó és a zene iránti érzékenységünkben. Ha a kérdésben ez a lét tör önmaga kifejezésére és megértésére.
A továbbiakban a zenei tapasztalatot fogjuk tehát az itt vázolt szempontrendszer szerint elemezni. Az elmondottakból az is következik, hogy ha eközben zenetudományi vagy zenetörténeti megállapításokat teszünk vagy ilyenekre hivatkozunk, azt nem egyszerűen zenetudományos vagy zenetörténeti igénnyel tesszük. Természetesen a megállapításoknak ilyen szempontból is érvényeseknek kell lenniük, de ez még nem dönt igazságukról. Ha van igazságtartalmuk, azt máshonnan merítik. Egyes-egyedül abból, ha közelebb visznek szó és zene közös forrásához. Ez a forrás, és nem a zenetudomány vagy zenetörténet áll vizsgálódásaink középpontjában.
1. Bach Máté-passiójának zárókórusa
Elsőre
meglepőnek tűnhet, ha a zene birodalmának a szótól talán legtávolabbi pontján,
a táncnál kezdjük vizsgálódásunkat. Előző írásunkban[6]
már rámutattunk, hogy a tánc a zenében a képi és a testi elemet képviseli a
kevésbé megfoghatóan – kép-telenül – érzéki hanggal szemben. De nemcsak a
hanggal, hanem a szóval szemben is. Ha meg akarjuk érteni, milyen
távolságokat, sőt: ellentéteket fog át a zene, s ha jobban meg akarjuk érteni,
hogy mit jelent az, amit előző írásunkban úgy fogalmaztunk, hogy „a zene
középarányos ima és tánc között”, akkor érdemes megvizsgálni a tánc megjelenésének
még egy, első pillantásra meglepő, sőt megdöbbentő helyét. Bach mind világi,
mind egyházi zenéjében gyakran használja a tánc transzformált alakjait az öröm
és az odaadás kifejezésére. De a tánc megjelenik Máté-passiójának
zárókórusában is. Folyton visszatérő nyitómotívuma az A-dúr angol szvit
sarabande-tételével rokon. Az egész tétel hangulata pedig a d-moll francia
szvit sarabande-jára is emlékeztet. És mit olvasunk a sarabande-ról? Hogy
eredetileg erotikus töltésű tánc, amely a 18. századra egyre ünnepélyesebbé
válik, de továbbra sem nélkülözi az érzékiséget. A passió-tétel
sarabande-jellege tehát kétségtelenül hozzájárul a tétel nagyfokú érzéki és
érzelmi telítettségéhez, feszültségéhez. Ám a tétel feszültsége többel terhes.
Míg a sarabande zenéje Bachnál általában igen szaggatott, addig a passiók
zárókórusában a nagy amplitudójú dallamív mindig újra áttöri ezt a
szaggatottságot, csakúgy, mint az említett d-moll sarabande-ban, de a
passiókórus ez utóbbinál is sokkal oldottabb (jó példaként arra, hogyan
értelmezi át a komplex zenei tér a táncritmust).
Már első hallásra is halljuk azt az ellentétet, amely az oldottság és a fájdalom között feszül. Andreas Speiser Platón Phaidónjának elemzése közben utal a két mű közötti hangulati rokonságra. A Szókratész halála előtti utolsó beszélgetést elbeszélő Phaidón a tanítványok hangulatát „a gyönyörnek és a vele összefonódó szomorúságnak szokatlan keverékeként” jellemzi (59A). Speiser hozzáteszi: „Bachnak sikerült e pusztán leírt hangulatot a zene révén valósággá tennie.”[7] A Phaidón „felfoghatatlan hangulatát” a bachi zene hallhatóvá teszi. De mi a szerepe ebben a táncnak? És másrészt nincs-e valami a platóni dialógusban, amit a zene sem tud hallhatóvá tenni? A zenét hallgatva, a feszültség és annak mégis oldottsága olyan mértékig magával ragad, hogy elsőre eszünkbe sem jutnak ilyen kérdések. Ám érdemes megállni mellettük, hogy jobban értsük, amit hallunk. Tehát először: mi szerepe van itt a táncnak? Ha ezt megértjük, jobban megértjük azt is, mi adja általában a tánc súlyát a zenében.
A „felfoghatatlan hangulatot” a zene talán azért tudja hallhatóvá tenni, mert maga a zenei hang érzéki jelenség ugyan, mégis megfoghatatlan, nem látható, nem is tapintható. Látszólag – és a tapintásérzethez, a képhez (szoborhoz, épülethez) képest nemcsak látszólag – testetlen. A hang nem érzéki tárgy, hanem térbeli hullámmozgás, amelyből az emberi szervezet alkot ‘tárgyat’ fiziológiai, lelki és szellemi aktivitása eredményeképpen, de olyan tárgyat, amely továbbra is térszerű. Ezért mondtuk, hogy a zene érzékisége sokkal rejtettebb, mint a képé. És ezért tartja sok gondolkodó a hallást az érzékelés legszellemibb formájának.
A tánc viszont erőteljes és jól látható testi valóság. A tánc és a tánczene érzékileg-érzelmileg közvetlenül mozgósít, a zenében legközvetlenebbül képviseli a testi elemet. A tánc képviseli a zene testi pólusát, az „alakot” és a képet. Innen meríti dünamiszát, és ezért fontos a zene számára. A testi jelenlétnek ez az a formája, mégpedig intenzív formája, amelyet formálni tud, amelynek törvényt tud szabni és amelyet asszimilálni tud.
Míg a tánc képviseli a testiséget a zenei hanggal szemben, addig a zene ezt a saját gondolatiságával ellenpontozza. Bach itt szó szerint is ellenpontozza: a táncosságot gazdag polifón dallamszövettel szövi át, amelynek követése, létrehozása és megértése gondolati munkát igényel.
Most már kevésbé meglepő, hogy a passió zárókórusában, tehát Jézus sírbatételénél is megjelenik a testi jelenlétet képviselő tánc. Hiszen gondolat és tánc zenei ellentéte valami mélyebbre utal. Nemcsak a Phaidónra gondolhatunk, rokonságot találhatunk itt Dosztojevszkij regényének, A Karamazov testvérek-nek Zoszima sztarec halálát követő jelenetsorával is. Szeretett tanítványa, Aljosa csodát vár, ehelyett szembesül a halál naturális oldalával: a holttest szagával. Keserűségében cinikus barátja unszolására elmennek a rosszhírű Grusenykához, aki még Aljosa ölébe is ül. Itt is többszörös ellenpont érvényesül. Mert Aljosát „a kísértéstől páncél védi”, mondja Dosztojevszkij, mégis: most, miközben ráeszmél, hogy nemcsak a szónak, hanem a testnek is, nemcsak szeretett mestere szavának, hanem testi jelenlétének is jelentősége van számára, és azért küzd, hogy ezt megértse, most sikerül a női létet is megszólítania: végleges szövetséget kötnek Grusenykával. S csak ezután lesz része a Kánai menyegző örömöt sugárzó látomásában, amely egy életre megszilárdítja őt.
A tánc jelentősége elválaszthatatlan a testi jelenlét jelentőségétől. De minek, kinek a testi jelenlététől?
Kritón
már mestere halála előtt elkezdi gyászolni Szókratészt. Ezt látván Szókratész
így szól: „Barátaim, hát csak nem győzöm meg Kritónt, hogy én ez a Szókratész
vagyok, aki most beszélget veletek és rendet teremt abban, amiről beszéltünk,
hanem azt hiszi, az vagyok, amit nemsokára holtan fog látni”.[8]
Szókratész a logoszt mint „megismertetőt” képviseli. Az vagyok, aki most beszél
veletek: külön hangsúlyt kap itt a logosz jelenléte, s annak formája: beszél
veled. Aljosának Zoszima az, aki Kritónnak Szókratész. És éppen mestere
halála döbbenti rá, milyen fontos számára ennek a jelenlétnek, a hozzá beszélő
logosznak a testi jelenléte. A bachi passiózene mintha ezt az elvesztett
testi jelenlétet pótolná valami mással, ami egyszerre táplálkozik a tánc jelzésszerű,
mégis masszív jelenléte révén a testiség intenzitásából és a logosz gondolati
és érzelmi töltéséből. Mert a logosz nemcsak gondolatilag, hanem érzelmileg
is telített. A logosz „az önmagával (újra) azonosulni törekvő lét jelenléte a
különbözőkben”, az azonosulás pedig egyszerre jelent gondolati, érzelmi – és
érzéki – mozgósítást. Ily módon ez a zene és a vele egylényegű zenék a tánc, a
test jelentőségét a logosszal, a logosz megjelenésével kötik össze.
De egyszersmind e jelenlét elvesztésével is összekötik.[9] Az örömből és fájdalomból, jelenlétnek és búcsúnak e „szokatlan keverékéből” szövődő hangulatot teszi valósággá: formába önti, a zenei folyamat kibontásában kontúrozza és egymásba is oltja ellentéteit.
Szókratész megfeddi Kritónt: ő nem azonos a holttestével, ne
érdekelje hát, mi lesz azzal, hisz ő a „boldogok örömteli
világába megy”.[10] De marad
itt egy kérdés, amit Szókratész (és Platón) mintha nem hallana meg, s nincs is
senki, aki feltenné – hogy is tehetné fel, amíg Szókratész ilyen intenzíven
jelen van közöttük? –: most itt vagy, s te ez vagy, aki
beszélsz velünk, de fogsz-e holnap is beszélni velem? Te maradsz-e a számomra,
nem tesz-e múlttá, „ő”-vé a halál? Áthidalja-e, áthidalhatja-e a logosz
jelenléte ezt a szakadékot is megismeréssel? Hogyan maradhatsz tehát a számomra
„te”-ként jelenlevő?
Mindenekelőtt
pontosítani kell a kérdéseinket és az egész kérdés-szituációt. Két okból is. A
halál nem „ő”-vé tesz; másrészt nem az „te” a számomra, aki beszél velem, hanem
az, akit én is meg tudok szólítani.
A halál nem „ő”-vé
tesz. A test jel, amellyel a lélek elhatárolja magát az „az” világától az „az”
világában: jelzi jelenlétét benne. A halál a testet megfosztja ettől a
jelvoltától. Mintha visszaoldaná a testet az „az” világába. Másrészt megfosztja
ettől a jelétől az egyéni lelket is, amely közvetlen testi jel nélkül marad. A
nélkül, ami a legmasszívabban, ha nem is a legérzékenyebben, de a
legérzékibben jelezte jelenlétét. De csak annál súlyosabban van jelen lelki
valójában azok között, akik számára fontos volt. A halál ráébreszt, hogy a
másik léte szeretetünkből és érzékenységünkből
táplálkozik, és hogy a mi létünk a másikéból táplálkozik.
De ez az ébresztő
ereje, amellyel belénk hasít, szinte felriaszt, még külön világba van zárva. A
halottunk nem „ő”-ként és nem „te”-ként van jelen a számunkra, hanem olyan „közelemlékezésben”,
amely nem jelen levő jelenlétből táplálkozik, de múlttá sem
akar válni.[11] Nemcsak
azért, mert nem akarjuk, hogy múlttá váljon az, amikor még jelen volt, hanem
azért sem, mert halála valami nagyon elevent, jelenlevőt ébreszt–riaszt fel bennünk:
a szeretetet. Olyan „közelemlék” tehát, amely megszólít, de nem megszólítható,
gondoljunk például Hamlet atyjának megjelenésére. Ez szorosan rokoníthatja a
zenével.
Úgy ébreszt, hogy ránk
is nehezedik, súlyos bűntudattal, amit hiánya ébreszt. Mert úgy költözik
belénk, hogy azt saját jelenléte nem ellensúlyozza. Hamlet okkal védekezik az
ellen, hogy atyja (bosszújának) eszközévé váljon.
Mindez valami képzetes
időben tartja a gyászt, múlt és jelen között, olyan időben, amely jövőt nem
ismer, tiltakozik a jelen jelenvolta és a múlt múltvolta ellen. De a múlt múlttá
válik, s a képzetes időben ez tartozásként, teherként jelenik meg.
Tartozásként, amely elvon a jelentől, holott a tartozás csak a jelenben volna
„leróható”. Így idézőjelben, mert olyan tartozás ez, amely nem adható vissza,
de adássá alakítható. Mert éppen az adással tartozunk. A képzetes időben az
adás is képzetes. A képzetes idő és a jelen–múlt–jövő valósága közötti szakadék a bűntudatot is, a megszólító csak-megszólító voltának egyoldalúságát
is feloldhatatlanná teszi. Az első feladat: ezt a szakadékot a valóságon belüli
szakadékká alakítani, olyan szakadékká tehát, amely megismerésre szólít fel. (E
képzetes idő nem azonos a zenei idővel, de rokonságban van vele.) Vállalni a
kockázatot, hogy aki fontos számunkra, mégis „ő”-vé, múlttá lesz – hogy
megszólíthatóként, „te”-ként léphessen be újra valóságunkba: honnan, milyen
hitből meríthetek erőt ehhez?
De kitől
kérdezhetem meg ezt? És kitől kérdezhetem meg a korábbi kérdéseket: hogy Te maradsz-e a számomra, nem tesz-e
múlttá, „ő”-vé a halálod? És az utána következőt: hogy áthidalja-e,
áthidalhatja-e a logosz jelenléte ezt a szakadékot is megismeréssel? És azt,
hogy hogyan maradhatsz tehát a számomra „te”-ként jelenlevő?
Tőled – és mégsem
tőled! Szókratész nem is mondja, hogy tőle. Ő azt állítja biztosan, hogy
„elmegy a boldogok örömteli világába”, s nem azt ígéri, hogy „veletek maradok”.
Ezt nem is ígérheti, az ő egyéni léte nem maradhat örökre „itt”. „Visszatér
az Egybe”. És egyetlen halottamtól sem
kérdezhetem kérdéseimet, mert akkor még mindig a képzetes időbe zárva kérdezném
őket. Akit kérdezhetek, aki megszólítható a kérdéssel, az csak a valóságban
jöhet felém, a valóságban kell szembetalálkoznom vele, ott kell felkeresnem.
Éppen azért tehát, hogy a megszólíthatóságát visszanyerjem, kell elszakadnom
tőle, kell nem őt kérdeznem. Valami nyugtalanító feloldatlanság rejlik ebben,
olyan kérdés, amelyről mintha a platóni Szókratész nem akarna tudomást venni.
Ám amit mond, implicite magában foglal valamit, amit Zoszima – igaz, Aljosa
látomásában, s ennyiben még a képzetes időben – explicitebben ígér: azt, hogy
ami benne, Zoszimában a megismertetővel és a „te”-vé,
megszólíthatóvá tevővel azonosította magát, ami tehát „Krisztus-transzparens”[12]
benne, az „veletek marad”. És éppen ez az, aminek újramegismerése áthidalja a
fájdalom és elvesztés szakadékát, és a most és a tegnap szakadékát. De ehhez a
megismeréshez szükség van rád, a te örömödre és fájdalmadra. És még valakire,
akit megszólítasz (az ő nevében) – ez Grusenyka szerepe a történetben! És a
testi jelenlété, amit Aljosának meg kell szólítania és megszólíthatóvá kell
tennie. Csak ilyen megismerésben lehet újra jelen számára megszólító–megszólítottként
az, akit elvesztett.
A tánc ennek a megszólítandónak a jelenléte a
zenében. Hogy valóban meg tudja-e szólítani a tánccal jelzett jelenlétet – ez a
kérdés.[13]
Meg tudja-e szólítani, és ezáltal jelenvalóvá tudja-e tenni azt a jelenlétet
is, amit Szókratész és Zoszima képvisel? Bach passiózenéje kétségtelenül
valósággá tudja tenni e jelenlét öröméből és a búcsú fájdalmából „kevert
szokatlan hangulatot”. De van-e zene, amely magát a jelenlétet is valósággá
tudja tenni, ami ezt a hangulatot kiváltja? Schütz és Bach passiói (hogy csak
két jól ismert példát említsünk) megjelenítik a beszélő Krisztust, de az
Evangélium szavaival. Ám a mi kérdésünk nem erre vonatkozik, hanem arra,
hogy van-e zene, amely önmagában, a szó hatalma nélkül tudja valósággá tenni
magát ezt a jelenlétet? Megörökíti a gyász képzetes idejét, és segít terheit
viselnünk. De felszólít-e ezen túlmenően arra is, hogy a képzetes idő és a
valóság közötti szakadékot a valóságon belüli, megismerésre felszólító
szakadékká alakítsuk át? Jelenvalóvá tudja-e tenni a zene azt, akitől ezt
megkérdezhetjük, vagy jelenlétét feloldja valami másban?
A szó jelenvalóvá tudja tenni. Szókratész egyszerű szavából a jelenlét süt, anélkül hogy szüksége volna a zene túláradó gesztusaira és térölelő arhitektóniájára. Rámutat: „ez vagyok” és kimondja: „aki itt hozzád beszél és rendet teremt abban, amiről beszéltünk”, vagyis az élő logoszt képviseli. A szó megjeleníti őt és azt, amit képvisel. Olyan transzparensen, hogy szemünk előtt látjuk és szinte halljuk, ahogy mondja. Vajon a zenében is kifejezhető-e ez a „vagyok”? Vajon a zene is ugyanígy rá tud-e mutatni erre a jelenlétre? Vajon a zene is ilyen közvetlenül rámutathat-e a jelenlevőre azon túl, hogy megjeleníti azt a hangulatot, amit Szókratész jelenléte és közeli halála kivált? Vajon rá tud-e mutatni arra a jelenlevőre, akinek feltehetem a képzetes időből a valóságba átvezető kérdéseket?
Mondhatjuk: ezt kérdi a szóban megnyilvánuló logosz a zenétől. A zene – a zenében megnyilvánuló logosz – viszont ezt kérdezi: mi győzi meg Kritón indulatait arról, annak igazságáról és valóságáról, amit Szókratész mond? Aljosát a szó – saját szavának megszólító ereje győzi meg annak igazságáról és valóságáról, amit Zoszima ígér. De Kritón nem érez szavaiban ilyen erőt (talán Szókratészében sem?). Indulatai viszont nem tudják kitölteni azt a szakadékot, amely a tiszta szó, a logosz transzparens jelenléte között és a között a fájdalom között tátong, amit közeli elvesztésén Kritón érez. Kritón fülében ott zúgnak gyötrő fájdalmának hullámverései. Hogyan hatolhat át ezen a hangfalon a szó? Nem rám, a zenére van ehhez szükség? – kérdezi tehát a zene.
És nemcsak a fájdalomkitörésnek, a kitörő öröm indulathullámainak is ilyen hangos a hullámverése. A szó, az értelem néha ezen is nehezen hatol át: a forró indulathullámok nehezen formálódnak szóvá. Idéztük már,[14] hogy mit ír Ágoston a „jubilálókról”, akik a zsidó neumákkal egy tőről fakadó ősgregorián hallelujákat egyetlen hosszú magánhangzóra énekelt hajlításokkal díszítik: „Aki jubilál, nem szavakat mond: az öröm éneke ez szavak nélkül, az örömben feloldódó szív hangja; nem felfogható értelmet, hanem amennyire csak lehet, az érzelmet fejezi ki. Az örvendező ember örömében érthetetlen és nem a beszédhez tartozó szótagok után átmegy a szavak nélküli ujjongásba, amiből kitűnik, hogy örömét ugyan hanggal fejezi ki, de annyira el van vele telve, hogy nem tudja szavakkal kifejezni.” És itt lép színre a zene, hogy közvetítsen indulat és szó között. Hogy szóljon az indulatokhoz, amelyek nem hallgatnak a szókratészi szóra, de a zsoltárköltőre sem, és elrendezze az indulatok világát.
Tanulmányunkat azzal indítottuk, hogy a zenének ahhoz az ősrétegéhez akarunk közelebb férkőzni, ahol a legtranszparensebben van jelen benne az a titok, amely „szó és zene mélyén lappang”. Azt mondtuk, hogy számunkra a szó is, a zene is a kifejezés és megértés önálló formája, és megvannak a maguk kérdései, amelyeket a másikhoz intézhetnek, és hogy a mi ‘mi a zene’ kérdésünknek csak akkor van értelme, ha annak a logosznak a kérdése, amely zenei és szó iránti érzékenységre különült bennünk, és amely ugyanakkor „az önmagával újra azonosulni törekvő lét jelenléte e különbözőkben”. Most eljutottunk egy olyan kérdéshez, amelyet közvetlenül a szóban jelenlevő logosz nevében tehettünk fel a zenének, és egy olyan kérdéshez, amelyet a zene intéz a szóhoz. Csakhogy a zene mintha nem a logosz, hanem az indulat nevében kérdezné kérdését! S ez nem véletlen. A zene arra az ellenállásra helyezi a hangsúlyt, amelyet az indulat jelent a logosszal (és a szóval) szemben. Ezért jellemezhette Tábor Béla egy beszélgetésünkben a zenei hangot ‘testet öltött indulatként’. Előző írásunkban már több oldalról megvilágítottuk, hogyan képviseli a zene mégis – vagy épp ezért – a logoszt ezzel az ellenállással szemben, és hogyan tud az indulatokhoz szólni. Most azonban a zene az indulat nevében a logoszt kérdezi.
2. A zene mítosza és a történelem
Vajon
milyen indulatok nevében kérdez a zene? És hogyan kérdezhet egyáltalán az
indulatok nevében? Az indulatok nevében, amelyek kizárják a kérdést? Vagy talán a zene megkülönböztető jegye, hogy
az indulatok – vagy bizonyos indulatok – nevében mégis kérdez? És éppen ezt kérdezi? De valóban a szó iránti
érzékenységünkhöz intézi kérdését? Onnan várja a választ? Valóban választ, új
választ vár arra, amit mond, vagy csak önmaga megerősítését? Ha a zene, mint
mondtuk, hallóvá teszi az indulatot, akkor az itt születő új válasz
meghallására is képessé teszi? Mert itt olyan kérdésről van szó, amely
egyszerre feszegeti a zene határait és egyéni létünk határait. Tehát a zene és
létünk határkérdéséről van szó. Melyik az az indulat, amelyik nevében itt
kérdezhetünk, és úgy kérdezhetünk, hogy ki is tudjuk várni a választ?
Ha van ilyen indulat, az csakis az lehet, amit – Szabó Lajos ősmítosz–tejmítosz–ciánmítosz megkülönböztetésének analógiájára – az indulatvilág legbelső magjaként ősindulatnak neveztünk (ESZ 107–109. Vajon a zene ennek a nevében teszi fel kérdését? Vagy közelebb áll az igazsághoz az, amit fentebb mondtunk, hogy tudniillik azoknak az indulatoknak a nevében kérdez, amelyek nem hallgatnak a megszólítás szavára? S a zene megkülönböztető jegye az volna, hogy ezeket az indulatokat is bevonja a határkérdés kérdezésébe?
De vannak-e még olyan megszólító szavaink, mint Szókratésznak és Zoszimának? És tudjuk-e kérdezni határkérdéseinket? Vannak-e még szavaink, amelyek elég erősek ahhoz, hogy az élő logoszt, időbeli létünk időfeletti centrumát, kezdő- és végpontját szólítsák meg, kérdezzék, hívják elő rejtekéből?
Ezt a kérdést fel kell tennünk, hiszen a szituáció, amelyben élünk, a magánvaló jel hipnózisát sugározza. Nemcsak a zene mítosza omlott össze: nyelvünk egészének alapja is beomlott. Úgy tűnik: „csupa jel közé születtünk, de egy jel sem mutat túl önmagán”.[15] S lehet, hogy a zene ereje éppen az, hogy ebben a szituációban mégis kérdésekkel terhes? Ezt jobban meg kell vizsgálnunk.
Tehát: vannak-e, lehetnek-e még szavaink és kérdéseink, amelyek az élő, s nem a halott logoszt kérdezik? Lehetnek-e ilyen kérdéseink, ha „csupa jel közé születtünk, de egy jel sem mutat túl önmagán”? Ezt a kérdést fel kell tennünk, de közben nem felejthetjük el kérdéseink eredeti célját, hogy e szituációt áttörve az élő logoszt szólítsuk meg. Ez persze ellentmondást foglal magában: azonosulunk a történelmi helyzet mély szkepszisével, miközben át akarjuk törni. Az ellentmondást komolyan kell vennünk, mert történelmi létünk megkerülhetetlen ellentmondása. Nem követjük a dekonstrukció útját, amely elfelejtve a kérdés eredeti irányát – hogy válaszra irányul – az ellentmondás „két szárát” játssza ki egymás ellen. Tehát az autonóm történelmet teszi meg végső instanciának. A dekonstrukció és a posztmodern közös axiómája, hogy „csupa kérdés között élünk, de egy kérdés sem mutat túl önmagán”. Mi nem felejthetjük el, hogy azért azonosolunk a történelmi szituáció szkepszisével, hogy olyan kérdéseket fakasszunk belőle, amelyek áttörik a korlátait.
A zene esetében is azt kérdezzük: mennyiben segít ehhez a zene? Mennyiben segít ahhoz, hogy időbeli létünk időfölötti kezdő- és végpontját előhívjuk rejtekéből, s ebből nyerjünk erőt, hogy ellentmondásainkat e kezdő- és végpont, a logosz alapellentmondásával azonosíthassuk. Azzal az ellentmondással, amely az időfölötti kezdő- és végpont folytonos időbeli jelenlétéből fakad.[16]
Mintha
e mostani kérdéssel az időnek egy egészen más dimenziójába kerültünk volna.
Korábban egy személyes, gyásszal és szeretettel, kínnal és örömmel telített
képzetes idő és a valóság közötti szakadékról szólt a kérdésünk, mostani
kérdésünk viszont a történelmi időre vonatkozik. Ott személyes – és személyhez
kötött – kérdés volt, hogy tudjuk-e az élő logoszt kérdezni, itt
történelmi – és a történelmi szituációhoz kötött – kérdés. Hogyan függ össze a
kettő?
Éppen ez a zene és a zenei idő kérdése.
A zenei forma időbeli történésekből áll. De nem forma, ha ennek ellenére nem egy, az idő múlásának ellenálló pillanatot jelenít meg. A kép egy csapásra jelenik meg előttünk. A látszat az, hogy nincs szüksége időre. Kész formaként áll előttünk, mintha úr volna az időn. A zenésznek meg kell harcolnia a pillanatért. A festőnek is, de ez rejtve maradhat. A zenében fülünk hallatára jelenik meg az idő ellentmondása: a zene nem léphet ki az időből – ahogyan nem léphetünk ki a történelemből – és így kell kiolvasztania belőle valamit, ami erősebb (= intenzívebb) az időnél, ellenáll az idő múlásának. A zene (a zenei forma): időalkímiai kísérlet, melynek célja, hogy jelenléttel telített pillanatot olvasszon ki az időből. Hogy lehet-e sikeres a kísérlet, egyelőre elhamarkodott kérdés volna. Egy biztos: időből nem lehet felépíteni ilyen pillanatot, csak a jelenlét hiányának negatív pillanatát. Ezért a zenei forma: küzdelem azért, hogy az időt, az ő idejét egy nem-múló jelenléttel teli pillanat vonzáskörébe vonja. A zenésznek, ha zenei formát akar teremteni, meg kell küzdenie tehát az idő zsarnoki uralmába vetett hit hipnózisával. S ez máris a jelen történelmi szituációból áradó szkepszis kiváltó okainak középpontjába vezet, amelynek világos tünete a „posztmodern” tudat vagy életérzés.
A zenei
forma tehát a zenész kísérlete arra, hogy az időből olvassza ki az idő
múlásának ellenálló jelenlét intenzitását. És meg kell különböztetnie a
lehazudott nem-jelen-lét hamis intenzitásától. Valami olyat kell tehát
kiolvasztania az időből, ami „más anyagból van”, nem egynemű vele, sőt: aminek
természete ellentétes az időével. És mindezt úgy kell tennie, hogy ne bontsa
meg a zenei forma egyneműségét. De aminek lényege az időbeliség, abból nem
lehet kiolvasztani a pillanatot. Ezért a zenének a saját idejét kezdettől el
kell határolnia a puszta időbeliségtől. Szüksége van valamire, ami mintegy
varázsszóra elválasztja a zene idejét a múló időtől. Ez nagyon mélyen hasonítja
a zenét a rítushoz. És az is, hogy ezt a varázserőt a zene is a kezdetből
nyeri. A zenei formának nemcsak kezdettől, hanem világos kezdettel
kell elhatárolnia saját idejét a puszta időbeliségtől, hogy az ő
idejéből kiolvaszthassa a jelenlét intenzitását. Olyan kezdettel, amely erejét
a tiszta, nem időbeli és idővel nem korlátozható Kezdetből nyeri. Abból a
Kezdetből, amellyel a Biblia is kezdődik. A zenei hang is a zene idejét
elhatároló csendből születik. S
az, ahogyan a zenei hang, a zenei motívum, a zenei gondolat vagy mozdulat, téma
felcsendül, tehát magába foglalva a csend telítettségét, táplálkozva is
belőle kibomlik vagy kipattan a csendből: a kezdetre emlékeztet.[17] Annak titkaival terhes, ahogy a pillanat
időt áthasító kezdetként betör az időbe és a kezdet vonzókörébe vonja.
A rítus Eliade szerint azzal határolja el idejét a mindennapok múló idejétől, s attól hatékony, hogy „pontosan megismétli az idők kezdetének isteni, hősi vagy ősi cselekedeteit”, s ezzel „a kezdet idejébe” helyez.[18] Hasonló aktusra a zenének is szüksége van saját ideje körülhatárolásához, de itt az „in illo tempore” történt teremtő aktus megszemélyesített, mitikus elbeszélését egy spekulatívabb és szimbolikusabb gondolati–érzéki megjelenítés helyettesíti. Még a dobütés esetében is, ami pedig a hangképzésnek talán a legmotorikusabb és indulattal legtelítettebb formája.
A felcsendülő, megformált hang a zenész számára kezdet-szimbólum. Így értelmeztük a dobhang megszólalását és az egybecsengést is. A zene alapmítosza pedig az, hogy a felcsendülő hang vagy hangzás: motívum, téma, stb. közvetlenül azonos a kezdettel, s hogy amit a zene kibont belőle az időben – az ő idejében –: közvetlenül azonos a kezdet belső életével. Ez avatja a zenész számára a hangot olyan misztériummá, amilyen Ady számára a szó: „titkokat szívhat belőle”. Így bontja ki a polifónia az egybecsengés ősjelenségéből azt a szakrális dialektikát, amelyet előző tanulmányunkban elemeztünk (ESZ 103skk.); tehát a zene alapmítoszából bontja ki a logosz titkait. De a közvetlen azonosság a zenészek elől sokszor el is takarja a hang szimbólumvoltát, figyelmüket túlzottan a technikai problémák kötik le.
Ilyen tág értelemben nemcsak Bartók, aki még e mítosz speciális európai formájához, a tonalitáshoz is ragaszkodott, hanem Schönberg, Webern, Kurtág és Boulez is a zene mítoszában él. E mítosz bomlásának stádiumait még elemezni fogjuk, most csak annyit jegyzünk meg, hogy időről időre még Stockhausen is visszatér e mítoszhoz. A felcsendülő hang számára is a kezdet misztériumát sugározza, ebből merít erőt és „szívhat titkokat”. Mert a zenei hang valamit, ami nagyon mélyen a rítusban – másrészt az ősindulatban – gyökeredzik, közvetlenül a magas gondolatisággal köt össze, és a zene alapmítosza ezt azonosítja a kezdettel. Innen az ereje és a vonzereje.
Ez
a vonzerő csak akkor tárja fel titkait, ha a zenei alapmítoszt nem
szétrepeszteni akarjuk, hanem abból az egyetlen misztériumból értelmezni,
amely „minden gondolatnak alján”, így
a zenei mítoszból születő zenei gondolat alján is ott van. Vagy másképp: abból
a közös titokból, amely „szó és zene mélyén lappang”. Pontosan így értettük
meg a tánc és a polifónia jelentőségét, amikor a rítushoz és a szakrális
dialektikához való viszonyáról kérdeztük a zenét. Most azonban a történelemhez
való viszonyáról kérdezzük: vajon elhatol-e a történelem izzó magváig az, amit
a zenei forma időalkímiájával az időből – a saját idejéből – kiolvaszt? Vagy,
bár a saját idejéből kizár mindent, ami az időben közömbösítő erő, és nem ismer
el mást, csak intenzitás-különbségeket (az intenzitás-különbségek méréséhez,
nem máshoz használja a számot), ezt a saját idejét mégis elszigeteli a
történelem izzó magjától, s meghagyja képzetes időnek? Meg tud-e jelenni a
zenei térben a logosz történelmi jelenlétének ellentmondása, vagy egy ponton a
zene abban segít, hogy a képzetes időbe meneküljünk előle?
Sokan azok közül, akik számára a zene titkokkal és kérdésekkel terhes ősjelenség, nem ismerik el, hogy a történelemnek egyáltalán lehetne kérdése a zenéhez. Korunknak a valódi misztérium iránti érzéketlensége miatt a „kalijuga” koraként értik és értelmezik e szituációt: a belső pusztulás korának, amelyben az ember elfordul eredeti szellemi világától, rendeltetésétől, mindattól, ami kozmosz-fölötti rangját adná. Az ember eredeti állapotát az ősidőbe, az aranykorba helyezik, a történelmet állandó hanyatlásnak, a jelent mélypontnak látják. A zene az eredeti szellemi világból való, mi köze lenne a történelemhez?
De a történelem, mint látni fogjuk, a zenei mítosz magjába is behatol és belülről kérdezi a zenét. Így válik a zenei kutatás belső kérdésévé, hogy ‘mi a zene’. Mi sem maradhatunk meg kérdésünk előbb leírt formájánál, mert így, ha nem repesztenénk is szét a zene alapmítoszát, kívülről kérdeznénk, és fennállna annak a veszélye, hogy a kérdést megbénítja a rejtett igény, hogy kívülről ítélkezzünk. Pedig sem a zenéről, sem a történelemről nem akarunk kívülről ítélkezni. Pontosabban kell tehát kérdeznünk: az, amit a zenei forma időalkímiájával kiolvaszt az időből – a saját idejéből –, azonosítható-e a történelem intenzív magjával? Az a pillanat, amiért a zenei forma küzd, azonosítható-e történelmi pillanattal, amely a történelemnek is új irányt szab? Ez a kérdésnek olyan formája, amely már biztosan nem válaszolható meg zenei érzékenység nélkül. Ugyanakkor a zenei érzékenység nem elég hozzá: olyan érzékenységre van szükség, amely transzcendálja is a zenei érzékenységet, tehát belőle kinőve képes erre az azonosításra. Arra az egységes kutató érzékenységre van szükség, amelyről Szabó Lajos ír: „A kutatás az élő indítás, a kezdet és az elv. Az élő egység és elsőség előre és felfelé törő relativitása. Prófécia és böhmei teozófia; költészet, zene, tánc és a művészetek a kutatás élő dokumentumai. Élő művek, melyekben a kutatás önmagára talál, befejeződik, szerves egésszé zárul. Olyan kutatás, ahol a kutató nem marad meg útja céljánál, hanem visszakeresi az utat önnön alkotásán keresztül társaihoz. Igazi céljához itt ér, itt záródik le, itt és így válik folytathatóvá.”[19] Kérdésünk csak az ilyen, önnön alkotásán keresztül társaihoz az utat visszakereső kutató számára létezik.
A
visszakeresés problémája és az élő egység felbomlásának problémája egyszerre jelentkezik
az „abszolút zene” koncepciójában. Éppen ez okozza azokat az ellentmondásait,
amelyeket Dahlhaus tár fel tanulságos elemző könyvében.[20]
Elemzéseiből kiolvashatjuk e koncepció belső ellentmondásainak az okát: amikor
a zene „függetlenné”, autonómmá válik, vagyis öntudatosan – és szándéka szerint
véglegesen? – leválik a szövegről és a képről, egyszersmind magára akarja venni
az egész szellemi kozmosz válságát, tehát egy olyan feladat terhét
vállalja, amely még mélyebben hozzáköti a szellemi kozmosz egészéhez. A
koncepció kialakulása ugyanis szorosan összefügg a német klasszikus filozófia
és a romantika válságával. Ezt a válságot Tábor Béla a preszokratikusokról
tartott 1971–73-as előadásaiban Ady Istenhez hanyatló árnyék című
versének első soraiból kiindulva elemezte. „Nem igaz, hogy az igazi költő nem
lehet tudatos, Ady egész pontosan fogalmaz (a vers minden szava tudatos
választás eredménye): ‘Akaratomból is kihullasz, / Én akart, vágyott
Istenem.’ A 18-19. század filozófiája még akaratába foglalta Istent. Ez már a
krízis jele, mert az akaratnak láthatatlannak kell lennie, magától értetődőnek.
Másrészt az is kérdés, honnan került az akaratába. (Ezt a kérdést talán csak
Baader tette fel magának.) A romantika ugyanígy viszonyul a középkorhoz, de nosztalgiát
is érez utána. Kassner szerint a szimbólumban arra vágyunk, amink van, az
allegóriában arra vágyunk, amink nincs.[21]
A szimbólumban tehát nincs nosztalgia, az allegóriában van.”[22]
Ehhez az elemzéshez kapcsolódva azt mondhatjuk, hogy amit a filozófia nem tudott akaratába és a „fogalomba” foglalni, annak Wackenroder, Kierkegaard, Schopenhauer, Wagner, Nietzsche „az abszolút zenében” keresett helyet. Mintha a szimbólum, azaz a nyelv és a szó magva fogalomra és zenére bomlott volna. „Ahol a szegényes szó elapad, a zeneművészet a kifejezési eszközök kimeríthetetlen forrását nyitja meg”, mondja E.T.A. Hoffmann. És erre azért képes, mert gyökereit a rítus és az indulat világába ereszti, hogy közvetlenül a magas és tiszta gondolatisághoz kösse őket. A zene „világos, megismerhető formában állít a szellem szeme elé homályos, alaktalan sejtéseket.”[23] Ahol a rítus és a gondolat közötti szakadék egyre mélyül, ott a zenei hang átível a szakadékon, ettől lesz szimbólumértéke. Bár ezt az értékét kétségtelenül el-el homályosítják a nosztalgia felhői.
Az abszolút zene koncepciója szerint tehát a
zene feladata, hogy közvetítsen allegória és szimbólum között. De ennél többet
nem tehet, hiszen a zene mítosza sem maradhat érintetlen a mítosznak a
preszokratikusokkal kezdődő általános válságától. Mert igaz, hogy nemcsak
Bartók, hanem Schönberg, Webern, Kurtág és Boulez is a zene mítoszában él,
benne élnek, kérdeznek és kutatnak. De az elektronikus zene már végletesen
technizálja a zenei mítoszt. A folyamat elején a tonalitás, a zenei
mítosznak, kezdet és alaphang azonosságának európai formája áll. Az újkori tonalitás
már magában rejt egy olyan mozzanatot, ami a mítosz, sőt a kezdet „akaratba
foglalása” felé mutat, a „téma” pedig határozott lépés ebbe az irányba. A
következő döntő lépés Schönberg Reihéje, amely már a tonalitás mítoszának átélt
összeomlására válasz. Az akaratba foglalás ellenmozdulata: az aleatorikus zene.
Itt persze vizsgálandó, hogy egy adott aleatorika a véletlen mennyiségi–statisztikai
oldalát vagy minőségi–egzisztenciális oldalát aknázza-e ki (Xenakis és Cage –
egyébként mindkettőjük műve azt példázza, hogy a ‘mi a zene’ kérdése a zene
mítoszának válságával együtt lett belső kérdése a zeneszerzői munkának és
kutatásnak).
Azt mondhatjuk, hogy még Bouleznál is a kezdet és a felcsendülő
hangköz, „sejt” közvetlen azonossága a zenei kérdések kiindulópontja. Az
azonosságból sem ő, sem Bartók, Webern, Kurtág nem akar kilépni. Ők
ellenállásokkal dúsítják ezt az azonosságot, mintegy annak megfelelően, ahogy
Hegel az azonosat azonos és nem-azonos azonosságaként írja le. Ebben, tehát a
zenei gondolat konkrét megformálásában mindig erős volt a technikai mozzanat.
Az elektronikus zene a technikai megformálást helyezi középpontba, a hangot
radikálisan leválasztja a kezdetről, a hang formálását leválasztja emberi
eredetéről. A hang születésével szemben technikai manipulálásának,
feldolgozásának van abszolút prioritása.
Schönberg esete bonyolultabb. Míg kiérett alkotóperiódusában sokszor arra törekszik, hogy az újonnan kialakított zenei gondolkodáson belül restaurálja nemcsak a zenei mítoszt, hanem a klasszikus formákat is, addig Mózesa olyan kérdésekkel küzd, amelyekre a zene mítosza nem ad kielégítő választ. Ezt fejezi ki énekbeszéde: szüksége van a jelentéssel artikulált szóra.[24] Stockhausen Stimmungja viszont arra használja a különböző vallásokból vett istenneveket, hogy közvetítésükkel a technikából visszatérhessen a zene mítoszához. Az Aus den sieben Tagen „intuitív zenéjében” is megfigyelhető, hogyan támad fel az igény az elektronika Stockhausenében, hogy a technicizmussal szemben a szó erejét mozgósítva visszatérjen a zene mítoszához.[25]
A
történelem tehát a zenei mítosz magjáig hatol, és belülről kérdezi a zenét. És
a zene a klasszikus filozófia és a romantika válságának idején markáns
mondanivalóval válaszolt, még ha ez az „abszolút zene” koncepciójában
ellentmondásosan fejeződött is ki. Milyen hasonló önálló mondanivalója lehet ma
a zenének? A zenei mítosz most nyomon követett történelmi válsága
szükségszerűen hozza elő a zene mítoszának belső válságát. Amíg a
„prófécia és böhmei teozófia; költészet, zene, tánc és a művészetek” egyazon
élő egység különböző érzékenységeken átszűrt „kutatásának élő dokumentumai”,
addig a zene saját mítoszának belső ellentmondásai – akár észrevétlenül is –
feloldhatók ebben az egységben. Ahogy a romantika tudatosítja, hogy az élő
egység problematikussá vált, szükségképpen manifesztté válnak a zene
alapmítoszának önmagukban feloldatlan belső ellentmondásai. Ezért is vált
számos zeneszerző számára a zene immanens, kutatni való kérdésévé, hogy mi is a
zene. Saját ellentmondásai tudatosításával a zene nyilván segít a mai általános
krízis kifejezésében és megértésében. Melyek ezek az ellentmondások? Mi az a
zenei mítosz magjában, aminek megértése nélkül krízis-szituációnk megértése
szenvedne csorbát? És hogyan segít e krízis történelmi és egzisztenciális
metszetét együtt megragadni?
Azért
nem tudjuk a történelmet sem „kalijugaként” értelmezni, mert ezzel
elszakítanánk egymástól egzisztenciális és történelmi szituációnkat. Az
értelmezés ereje abban van, hogy abból indul ki, hogy a szituáció, amelyben
élünk, eredeti lényünkben érint és kérdez bennünket. Az itt és
most egzisztenciálisan aktuális szituációt azonban döntő pontján kivetíti
az időbe. Ez ellentmondás. Mert igénye szerint egzisztenciálisan–személyesen–szellemileg viszonyul az aktuális
léthelyzethez, benne a történelmi helyzethez is, magát a történelem menetét
mégis eleve elintézettnek tekinti, csak a bukást, az eredettől való fatális
eltávolodást látja, küzdelmeit nem tekinti a sajátjának. A történelem
minden ilyen ellentmondást feltör, és ekkor kiderül, hogy az ellentmondásba
zárt érzékenység elég erős-e ahhoz, hogy szembenézzen a történelemmel.
Mai szituációnk gyökerei a preszokratikus szituációba nyúlnak vissza. Kétségtelen, hogy ez a szituáció a mítosz bomlásának kora. De érdemes Tábor Béla fogalmazását idézni, mert a helyzetértékelés pontosságán múlik, hogy milyen perspektívát tudunk nyitni cselekedeteink számára. „A preszokratikus filozófusok mítosz és logosz, vallás és filozófia, hit és értelem határ- és forráspontján állnak. Minden határpont forráspont. A mítosz intenzitása szűnőben van, de miközben magja bomlik, energiát sugároz ki.”[26] A bomlás negatív atmoszférájával egy, a mítosz magjából sugárzó pozitív erő: a logosz áll szemben. Meg kell harcolnia a bomlás negativitásával, s ez a harc – a történelem – nem független akaratunktól.[27]
A „kalijuga”-értelmezés ezen a ponton nem vállalja a logosz nyelvét és harcát.
Pedig „ma is a preszokratikusok helyzetével analóg helyzetben élünk, de ma a bomló mag a vallás (a mítosz) mellett magában foglalja a filozófiát is. A materializmus még érdekelt a filozófiában – és a vallásban is! Wittgenstein már nem érdekelt az igazságban; az igazságot a tényállásra vezeti vissza. Az igazságkutatás szerinte értelmetlen megduplázása a tényállásnak. ‘Amiről nem lehet beszélni, arról hallgatni kell’.”[28]
A zene mindenesetre nem akar hallgatni. Talán épp annak ad hangot, amiről a legnehezebb beszélni. Lehet, hogy nem mond el róla eleget, de az biztos, hogy a zene lényegénél fogva tiltakozik az ellen, hogy az igazságot a tényállásra vezessük vissza. Nem külön gesztusokkal, hanem saját lényegét kibontva mond ellent Wittgensteinnek. Ennyiben biztosan az igazságszomjat képviseli. És lehet, hogy ehhez az indulatvilág olyan rétegeit is mozgósítja, amelyek nem tartoznak indulatvilágunk belső magjához, de ez nem változtat azon, hogy Wittgensteinnel szemben a zene az ősindulatot, az igazságszomjat képviseli, s ezzel részt vesz a logosz történelmi harcában.
És
mert részt vesz ebben a harcban, azért kérdezhettük tőle, hogy hogyan segíthet
áttörni azt a helyzetet, amelyet korábban úgy jellemeztünk, hogy „csupa jel
közé születtünk, de egy jel sem mutat túl önmagán”? Velünk kérdezi-e, hogy
vannak-e egyáltalán szavaink és kérdéseink, amelyek elérnek a végső jelzettig,
időbeli létünk időfölötti kezdő- és végpontjáig? Amelyek rejtekéből
előhívhatják az élő logoszt? Ha igen, mennyire a kérdésben sugalmazott
szkepszissel azonosul és mennyire azzal, amit úgy mondtunk, hogy mi nem
felejthetjük el – egy pillanatra sem –, hogy azért azonosulunk a történelmi szituáció
által sugallt szkepszissel, hogy kérdéseket fakasszunk belőle, és így törjük át
annak korlátait. Vagy másképp fogalmazva: hogyan, melyik ponton tud
természetének megfelelően azonosulni a zenei érzékenység ezzel a szkepszissel,
és milyen módon tud segíteni, hogy kérdéseket fakasszunk belőle?
Egyik esetben sem magától értetődő a válasz, hiszen a wittgensteini szkepszis a zene alaptermészetébe ütközik.[29] Másrészt az indulat kiveti magából az új válaszra, s nem önmaga megerősítésére irányuló kérdéseket, így az, hogy a zene szoros viszonyban van az indulattal, kérdésessé teszi a kérdéshez való viszonyát.
Magát a
kérdezés szituációját kell tehát jobban megértenünk. Azt, hogy honnan várjuk a
választ kérdésünkre. Ha a történelmi szituációból kérdezünk is, nem pusztán a
történelmi szituáció tehetetlenségéből kérdezünk. Az akarat mozgósítása a
kérdés előfeltétele és célja egyszerre. De a kérdésben mindenképp jelen van
annak a történelmi szituációnak a tehetetlenségi ereje, amit a kérdéssel fel
akarunk lazítani. A választ tehát olyan instanciától várjuk, amely magát ezt a
történelmi helyzetet, helyzetünket is tágabb perspektívából értelmezi.
És a kérdésünket is. Amely tehát megérti és segít megérteni a kérdésünkben azt
is, amit még nem értünk belőle. Kérdésünket olyan instanciához intézzük,
amelyből nem a tehetetlenség sugárzik, hanem az akaratot erősíti. Mert ha
tényleg kérdezünk, akkor mástól kérdezünk: „A kérdezés alapvető szerkezetéhez
tartozik ugyanis, hogy a választ „mástól” várjuk. Ez még akkor is érvényes, ha
önmagamtól kérdezek. A kérdéssel mindig transzcendálom azt az énemet, akit egy
megrögződött perspektívával való azonosulásom határoz meg. Kaput nyitok ezen az
énen, új horizontot nyitok magamban. Ez pedig mindig közösségi aktus: a nyelv
tényén keresztül. A kérdő transzcendálás azt jelenti, hogy egy másik
én-perspektívával azonosítom magam: adott én-perspektívámhoz képest ‘újat’
akarok megtudni. A kérdezéssel új tapasztalatnak nyitom meg magam.” „De a ‘más’
jelentése kettéágazik: másik és képmás. Ez a dialogikus viszony előfeltétele:
hogy akit kérdezek, az hasonlítson hozzám és mégis más legyen, mint én. A
kérdés lényege: megszólíthatóvá tenni és megszólítóvá tenni.”[30]
A történelem tehát ezt kérdezteti velünk a zenétől: milyen módon segíthet abban, hogy eljussunk a történelem autonómiáját áttörő, a történelmi lét ellentmondásait magára vállaló kérdésekhez? Végső soron ahhoz, hogy ahol a történelmi lét gyökérellentmondásai elnémítanának, ott is megszólíthatóvá tegyen és másokat megszólítóvá tegyen?
Ezen a ponton összeér a történelmi kérdés és az a kérdéssor, amelyhez az első fejezetben a Máté-passió végének és a gyásznak az elemzése vezetett. Itt a történelmi határhelyzetben, ott a személyes határhelyzetben jutottunk el ahhoz a kérdéshez, hogy hogyan kérdezhetjük azt, aki a forrása minden megszólíthatóvá tételnek és megszólítóvá tételnek.
Ezeket
a kérdezés szituációjára vonatkozó kérdéseket[31]
is magában foglalja tehát az a kérdésünk, hogy milyen formában tud a zenei
érzékenység természetének megfelelően azonosulni a történelmi szituáció által
árasztott szkepszissel? Wittgensteini formája ellentmond természetének. De
hogyan viszonyul a zene a filozófiai szkepszis első markáns tételrendszeréhez?
Ezt – a mítosz felbomlásának világos kifejezéseként – még a szofista Gorgiász
fogalmazta meg: „Semmi nem létezik. Ha létezik, sem megismerhető. Ha
megismerhető, sem közölhető.” Úgy gondolom, a szkepszis e három pontjával a
zene csak saját természetének megerőszakolásával tudhat azonosulni. Vajon a
zene kizárja-e a szkepszist? A kérdést feltettem egyszer Tábor Bélának is.
Válasza jellemző egész gondolkodására, arra, ahogy a kérdés köré mindig
szélesebb kört vont, s ezzel dramatizálta is a kérdést. Ő Gorgiász három tételét
kiegészíti egy negyedikkel, mert csak így teljes Gorgiász szkepszise: „ha
közölhető volna, sem volna senki, aki megértse”. Gorgiász ezt nem
fogalmazta meg, mondta, mert abban az Athénban, ahol ott volt Szókratész, ez a
gondolat nem merült fel. És „Gorgiász negyedik tétele” már szorosan
összefügg a zenével. „A zenében ugyanis a megszólított ugyanabban az aktusban
megjelenik és eltűnik: feloldódik a megszólíthatóságban. – Nem mondhatom el
senkinek, elmondom hát mindenkinek”, idézte Karinthyt.
A zenének ez a jellemzése egyszerre rejti magában a választ az első fejezetnek a gyász személyes szituációjával kapcsolatos kérdéssorára és a második fejezetnek a történelmi szituációval kapcsolatban feltett kérdéssorára. A válaszok kifejtése következő tanulmányunk feladata lesz. A jellemzés azért nyújt jó kiindulási alapot a válaszokhoz, mert magát a zenét is a megszólítás drámájából értelmezi, tehát abból a legdrámaibb pontból, ahol a személyes idő és a történelmi idő, a személyes krízis (a gyász) és a történelmi krízis találkozik. Ez a találkozási pont: a logosz születésének pontja. A logosz kérdései mindig itt, a személyes idő és a történelmi idő, a személyes krízis és a történelmi krízis metszéspontjában gyulladnak fel.