Az ellenpont születése
Zeneelméleti jegyzetek Hans Kayser püthagoreizmusához és Tábor Béla dialektika-jellemzéséhez*
Szám és indulat
A tiszta hangzás és a konszonancia, mint ismeretes, pontos számarányokra vezethető vissza. Általában is elmondhatjuk, hogy ma, az elektronikus zene és a technika korszakában túlzottan is magától értetődő, hogy a zenei hang számmal strukturált jelenség. Annyira magától értetődő, hogy a zene és szám viszonyával kapcsolatos kérdések is általában e viszonynak csak a hogyanjára, technikai összefüggéseire vagy akusztikai, érzékeléslélektani vonatkozásaira irányulnak.
A zenei hang és az indulatok szoros kapcsolata is jól ismert. Herder a Kalligonéban[1] egész zenefelfogását erre építi.
Szám és indulat között azonban nyilvánvalóan ellentét feszül. Nem értjük a zene lényegét, amíg a szám és indulat között feszülő ellentétet jól meg nem értettük.
Mert a zenének erről az ellentétről van mondanivalója.
Első lépésként azt mondhatjuk, hogy a harmóniának a számhoz van köze, az indulat viszont megbontja a harmóniát. A harmónia a püthagoreus megfogalmazás szerint „az ellentétesek összeegyeztetése”. Az indulat a harmónia megteremtése helyett saját izzásával és motorikus erejével akarja betölteni az ellentétek közötti teret. Önmagában azonban nem ismer mást, csak közvetlen hatást, közvetlen azonosulást vagy közvetlen ellenkezést. Az indulat tendenciája az, hogy nemcsak elszakítja a gondolati–akarati élettől az érzelmi életet, hanem végletesen le is egyszerűsíti mindhármat. Nem ismer mértéket, nem ismeri a számot. Sőt, természete arra hajtja, hogy kizárja a kérdést és kizárja a mérést. Ennyiben nyelvromboló az indulat. Ám ez is hozzátartozik az élő nyelvhez, amelyet Tábor Béla „jelentést építő és jelentést romboló erők pozitív egyensúlyaként” jellemez.[2]
Az indulat a „túl sok és túl kevés” világához tartozik, míg a szám a túl sokkal és a túl kevéssel szemben a mértéket képviseli. A zenei hangban tehát valóban szám és indulat ellentéte feszül, s könnyen lehet, hogy éppen ennek az ellentétnek a legyőzéséhez van elengedhetetlenül szükségünk a zenére. A zenei hang az ellentétük által keltett feszültségnek ad formát. (A ‘feszültséggel’ etimológiailag is összefügg a ‘Ton’ szó: a görög tónoV szó jelentése: ‘feszítő’, ‘húr’, ‘feszültség’, ‘a hang feszültsége’, ‘hangsúly’, ‘indulat’, ebből alakult ki a germán nyelvekben a ‘hang, dallam’ jelentés.) Ez az feszültség maga is a nyelvhez tartozik.
A zene alapkövetelménye, hogy az indulatnak nem szabad kialudnia. A szám jelenléte viszont azt jelenti: a zene az indulat mértékét keresi. A zenei folyamat ennek a szüntelen mértékkeresésnek a folyamataként fogható fel. És a keresésbe az indulatot is be kell vonnia. A zenei gondolat – a szó szűkebb, zenei jelentésében, és tágabb, gondolati jelentésében – szám és indulat feszültségét ragadja meg és alakítja mérték szerinti harmóniává, mérhető disszonancia és konszonancia harcává. Ahogyan a feszülő, tehát nem laza és nem is túlfeszített húrból hívja elő a szám vagy arány a tiszta zenei hangot. Nem az a forma erős, amelyik kizárja az indulatot, hanem az, amelyik erős indulatot tagol belülről.
Kayser a „hangszám”-ról
De mi az a mérték, amellyel a zene mér? És valóban a számhoz van-e köze ennek a mértéknek? Mert hiába magától értetődő a zenei hang matematikai, vagy legalábbis: szám-jellege, a szám az általános felfogás szerint értékközömbös mérőeszköz, és amit mér, annak sincs köze értékhez. Herderék viszont ugyanezen az alapon vonják kétségbe, hogy a számnak köze lenne a zene lényegéhez. Szerintük a melódia, a ritmus és a harmónia számarányai száraz formalitások, amelyek eltakarják a lényeget. „Kinek jut eszébe számolni, méricskélni, amikor a legbensőségesebben és legélénkebben érzékeli a zene örömeit?” kérdezi Herder. „Babona volna számoknak és jeleknek tulajdonítani azt, ami egyedül Azt illeti, amit a számok és jelek csak jeleznek: a kedély rezdülését, az érzést.” És: „Amikor (Leibniz) valahol azt mondja, hogy a lélek a zene esetében öntudatlanul számol, akkor az ’öntudatlanul’ szó éppen azt mutatja, hogy ő ezzel valami, a száraz, semmitmondó számjegyírásnál magasabbrendűre gondolt”, teszi hozzá.
De miért volna kötelességünk a számok és jelek láttán rögtön „száraz, semmitmondó számjegyírásra” gondolni? Rosszul olvassa e számokat, aki száraz jelekként olvassa őket. Aki csak a szemével és száraz eszével olvassa, és nem hallja őket. S hogy mit hallunk a tiszta hanggá vált világos számarányokban, azt csak az hallja, aki hallja a hallást – ahogyan Cézanne képeit csak az látja, aki látja a látást úgy, ahogy Cézanne is látta, s csak az érti a számot, aki érti az értést, ahogy a püthagoreusok értették. A hagyomány szerint a püthagoreusok fedezték fel, hogy a konszonancia tiszta számarányokra vezethető vissza. Felfedezésük jelentőségét is csak akkor értjük, ha megértjük, hogy mit hallottak a számarányok hallásában és mit értettek meg, amikor megértették, hogy a konszonanciák számarányokra vezethetők vissza, mit számoltak a „hangszámban” (Tonzahl), ahogyan Kayser nevezi a jelenséget. A konszonanciák esetében „egész ritka esettel állunk szemben: egy természeti törvény alapvonalaiban egyezik egy lelki törvényszerűséggel”, írja.[3] A püthagoreusok a konszonanciában azt hallották tehát, hogy a fül által meghatározott érték határozza meg a számot, a tapintható, érzéki, mérhető rezgést. „A hangszámban két mozzanat olvad össze egységgé: az érzékelés lelki eleme, a hang, a gondolkodás és mérés elemével, a számmal. … Az összes emberi érzékszerv közül csak a fül hozza létre ezt az összeolvadást. A fület éppen az emeli ki az érzékelési területek közül, hogy értékelő eszközeinek, a hangoknak a viszonyait egyedül ő képes számszerűleg pontosan megragadni, és mindezt spontánul teszi… Hallásunk képes pontos számarányt megállapítani a tapintás és a látás segítsége nélkül. Mivel a hang érték, lelkünkben léteznie kell egy értékformának, amely spontánul képes felismerni számviszonyokat.” A zenei érzékenység ennek a – goethei értelemben vett – ősjelenségnek a hatókörébe vonja az indulatokat, rejtett mélyrétegeiket is feltárja és megtisztítja azzal az erővel, amit ez az ősjelenség sugároz és amit belőle merít. A zenei érzékenység nívóját az határozza meg, hogy mennyire képes az indulat rejtett rétegeit is mozgósítani és e megtisztító erő hatókörébe vonni.
Nagy ellenállással kell megküzdenie. „Mert az izgalom rendesen dadog”, ahogy Füst Milán írja a Látomás és indulat a művészetben 11. előadásában, „az indulat keresi a formát, amelyet megkövetel, de csak ritkán találja meg a teljét”. Csak ritkán találja meg azt a formát, amelyben élvezheti és kiélheti önmagát, lendületét, motorikus erejét, „ariózus, dalos mivoltát”, izzását és robbanékonyságát. Élvezni akarja önmagát: hallatni a hangját, de ez nem jelenti azt, hogy érteni is akarná önmagát. Sőt, ellenáll minden fellazítási kísérletnek, hevesen tiltakozik ellene, ez a dolga. Hevesen, azaz egész valójával, hiszen a hév a lényege és az ereje. Így ellenállást jelent a kérdéssel szemben is, amely „a válasz fellazítása”.[4] Természete kizárja, hogy kérdést intézzen önmagához. Minden kérdést kizár. Hallani sem akar sem kérdésről, sem mérésről.
Honnan van akkor a Kayser által leírt jelenségnek ereje, amellyel mégis képes hatni az indulatainkra és mértéket szabni nekik? A számarányt a fül „spontánul”, közvetlenül mint értéket érzékeli – erre utalhat Herder kérdése is. A szám által közvetített arányt közvetlenül azonosságként, értékként fogja fel. A közvetlenségnek ez az ereje hat az indulatra, ezt hallhatja meg az indulat. Íme a „szám csele”: azt ígéri az indulatnak, hogy általa önmagát élvezheti, de ehhez meg kell hallania valami mást, ami megtisztítja az indulatot. Az indulatot, amit Herder és a német filozófia egyébként a saját mértéke szerint is körvonalazatlan fogalommal „a kedély” rezdülésének nevez. A „hangszám” le tudja győzni az indulatban adott ellenkező tendenciát. Mert az indulat e közvetlenséget leszakítani törekszik belső formájáról: arról, ami értékké formálja, vagy legalább a belső forma rejtett kontúrjait direkt és triviálisabb formává akarja átalakítani (például a hangsúlyt hangerővé).
Hegel szerint a tiszta hangban „a szám hordozza az igazságot, ez határozza meg a különbséget. A hang csak megrázkódtatás, csak mozgás (gesztus).”[5] Csakhogy így az igazságból kimaradna a dráma, a zenei hang drámája. Tehát az igazsága is. A zenei hangnak valóban jellegzetessége, hogy rezgés, megrázkódtatás, s emellett labilis és efemer. A labilitás már az érzékenység személyes mozzanatára is utal. És az összhang vagy a tiszta hang drámáját éppen az adja, hogy ennek az efemer, labilis „megrázkódtatásnak” ugyanabban a formáló aktusban, amely megragadja, egyszersmind az egybecsengés letisztult arányaivá kell formálódnia, s így kell felcsendülnie. A hangnak, ami egyrészt „túl kevés” (efemer), másrészt „túl sok” (indulat, megrázkódtatás, bár maga az indulat is „túl sok és túl kevés” egyszerre), tehát ennek a hangnak kell a mértéket magába fogadnia, hogy az összhangot, az egybecsengést építse tisztaságával. Az absztrakt igazság nem igazság, csak az ebben a drámában születő konkrét, hangzó igazság az igazság. És csak annak tárul fel, aki a konkrét hangzásban ezt hallja.
A fül a számarányt tehát közvetlenül értékként érzékeli, s a közvetlenségnek ez az ereje fogja meg az indulatot, ezért képes a gondolati forma (a szám) megtisztítani. Sőt: ezért képes az indulatok rejtett mélyrétegeit megragadni és formába önteni. Ez a megfogalmazás a herderi ellenvetés igazságát is magában foglalja: csak annak a számaránynak van az indulatot megtiszító ereje, amely a „lelkünkben létező értékformára” emlékeztet, amelyet a fülünk közvetlenül értékként érzékel, amelyben a hallásnak azt a csodáját halljuk, amit Kayser úgy ír le, hogy a füllel meghatározott érték határozza meg a számot, s általa a tapintható, érzéki, mérhető rezgést. A zenei érzékenység nívójától függ, hogy milyen átvitt formákban képes valaki meghallani ezt a csodát.
A zenei érzékenység ebben az értelemben nyelvi érzékenység: „minden szót átvitt értelemben használunk, mert minden szó hasonlat. Ezért minden nyelv az értelem fáklya-stafétája. A hasonlatoknak ez az alapvető szerepe a zenében, a festészetben és általában a képzőművészetekben is megvan”, mondja Szabó Lajos. „Az értelem fényét átvivő hasonlat a szó gyöke: mutat és világít! Kozmocentrikusan belőle sugárzanak jel, kép, szó, mondat, következtetés, elmélet, nyelv.”[6] És a zenei mondat (gondolat és forma) is, tehetjük hozzá.
A csodává avatott szám, és nem a csodátlanító, sokszorosító, technizáló szám képes mélyrétegeivel együtt megragadni és törvénye alá hajtani az indulatot, azt, ami a lélekben a legjobban ellenáll az aránynak, a gondolatnak, törvénye alá hajtani. A zenei gondolat és forma ezt a csodává avatott számból sugárzó értelmet viszi át, alakítja az indulat mélyrétegeibe bevilágító zenei „hasonlattá”. De ahhoz, hogy valóban ezt a csodát vigye át, kétféle ellenállással kell megküzdenie, annak megfelelően, hogy a zenei hangban szám és indulat ellentéte feszül. Az egyikről, az indulat dimenzióomlasztó tendenciájáról (a forma belső tagoltságát romboló tendenciájáról) röviden már beszéltünk. A másik a technizáló, csodátlanító, sokszorozó szám ellenállása. (A mai, ritmusegyenruhákba bújtatott tömegtánczene a két ellenállást direkt megjelenési formájukban egyesíti.)
Akár a tisztán csengő hangban, akár a táncot irányító ritmusban a szám: autoritás. Lehet a technizáló, sokszorosító szám, de lehet csodává avatott szám is ez az autoritás. És lehet, hogy a zene jelentőségét ma az adja, hogy a szám ilyen értelmű újraértelmezésére ösztönző erőket gyűjt egybe – és az ellenállásokat is az ilyen értelmezés ellen: tömegzene, ritmusegyenruhák a „meditatív” zenében is, az „örjöngő zenékben” is, elektronikus zene. Bouleznak a Jalons-ban az elektronikus zenével – legalábbis annak konkrét gyakorlatával – szemben megfogalmazott kritikája lényegében úgy foglalható össze, hogy az elektronikus zene megfordítja szám és érték viszonyát: az értékközömbös számokat alkalmazza a fizikai hanganyagra és ebből akar értéket előállítani. Vagyis a fizikai–technikai számnak rendeli alá a fület, s rajta keresztül a hallás hallását, azt a lelki képességet, hogy értéket ismer fel, és ezt a felismerését spontánul számviszonyokká tudja alakítani.
De mi avathatja csodává a zenében autoritásként funkcionáló számot? Kayser elemzéséből világos, hogy amikor a szám segítségével felosztjuk a monochord húrját és előhívjuk belőle a tisztán csengő hangot, a szám valóban csodát közvetít.[7] A monochord a húros hangszerek ideáltípusa. Érdemes tehát azt is megvizsgálni, hogyan történik ez más hangszerek esetében, és hogyan jelenik meg szám és indulat feszültsége az ott képzett hangokban. A dobból elindulva fogjuk ezt kielemezni. Látni fogjuk, hogy ennek a feszültségnek különböző szintjei vannak. Így fogunk eljutni az ellenpont csodájának megértéséhez is.
Egy megjegyzés elemzéseink elé. A kérdés számunkra természetesen nem csak az, hogy mi avatta korábban csodává a számot a zenében, hanem elsősorban az, hogy milyen módon avatható ma csodává a zenében autoritásként funkcionáló szám. Amikor most azt vizsgáljuk, hogy mi avatta csodává a számot a zene különböző, archaikus formáiban, ezt nem valamiféle restauráció igényével tesszük tehát, hanem csakis azért, hogy ebből mára érvényes következtetéseket vonhassunk le. Mint ahogy az a megállapításunk sem csak az európai zene lezárulóban levő ezer éves periódusára jellemző, hogy a zenei hangban feszülő ellentét szám és indulat ellentéte.
Tánc és dob
Ha felidézzük, milyen a vadul tobzódó dobzene, például valamelyik japán dobegyüttesnek a rituális zenét világfogyasztásra átalakított előadására gondolunk, megkérdőjeleződni látszik, hogy itt is jelen van-e a szám tisztító és tagoló ereje. Mintha a zenei glóbusznak a középkori ellenpont világával ellentétes oldalára kerülnénk. Úgy viszonylik a gótika zenéjéhez, mint a fojtogatóan forró sötét éjszaka a fényes nappalhoz. De kétségtelenül erős szuggesztív ereje van. Szuggesztív erejét azonban abból nyeri, hogy nem a platóni Egyben, sokkal inkább a platóni határtalanban akarja feloldani a formát és az indulatot. De ha jobban odafigyelünk, még ennek a dobpergésnek is megvan a mértéke, ráadásul még ezek a darabok sem tudnak kevesebbel indítani, mint szemlélet és indulat feszültségével.
És éppen azt akarjuk kikutatni, hogy még a legelementárisabb dobzenét is az indulat és a szám tagolóereje közötti produktív feszültség élteti és alakítja.
Kezdjük a hangszer elemzésével.
Először egy általános megjegyzés. Mándy Stefánia egy művészettörténeti előadásában mutatott rá, hogy egyes idolok kozmogramok. Mivel pedig a kozmosz nem néma, az idolok közül jó néhány hangzó kozmogram, teszem hozzá. Tehát hangszer is, mint az ausztrál bennszülöttek csurungája (vagy csuringája, búgófája), az okarina vagy körtemuzsika, a dob, a gong. Minden ősi hangszer, a dalban szereplő „síp, dob, nádi hegedű” is kozmogram. Az ősi Kínában a ‘sárga harang’ nevű síp, amely az alaphangot szolgáltatta – s amelynek tisztaságára ügyelni a császár szent kötelessége volt: ez tartotta fent a világ rendjét – méreteivel minden hossz- és űrmérték szentesített mértékegysége is volt.[8]
A dob, a legelementárisabb mágikus hangszer is többszörös szimbólum. A dob–dobverő szexuális szimbolikája nyilvánvaló. De maga a nemzés is szimbólum itt, mint ahogy a dob jelentéstere is szélesebb: a dob a világ egész látható oldalát ábrázolja szimbólumok geometrikus rendjében. A dobverő, a mágus varázspálcája a láthatatlan hangot (lelket) varázsolja elő, amely hangjával létrehozza, sőt létre parancsolja a látható világot. Ennek megfelelően a dobütés láthatatlan hangja hívja létre a látható táncot. Létrehívja és irányítja: hangja és ritmusa törvényt szab a táncnak, a láthatónak. Eredendően a tánc is a látható világ egészére vonatkozik, arra a világképre, amelyet a dob ábrázol.
A tánc, amely a testiséget képviseli a nehezebben megragadható zenei hanggal szemben, s ennek megfelelően erősen indulatilag mozgósít, eredendően a látható világ egészére (tehát a világegész testére) vonatkozik, a világképre, amelyet ábrázol.
A tánc ereje ebben van. És abban, hogy a tánc eredetileg rítus. De még lesüllyedt formáiban is megőrízte szoros kapcsolatát az ünneppel. Ahol tánc van, ott ünnep van. A tánc minden formájában olyan indulat keres kifejezést, amelyet öröm vált ki, és a táncban ez az örömteli indulat közvetlen motorikus kifejezést keres. Az pedig, hogy minden tánc legmélyén rítus van, azt jelenti: a tánc eredendően arra a pillanatra emlékeztet, amelyben a láthatatlan hang parancsára megszületik a látható világ. Pontosabban kettős mozgásról van szó: a látható mozgás, a dobverő, a varázspálca ütése a dobból előhívja a láthatatlan hangot, és ez a láthatatlan, eddig rejtett hang kitör, megdördül. Nem válik láthatóvá, megszólalásával mégis létrehívja és lázba hozza, táncba szólítja a látható világot.
A táncban kifejezett öröm magjában tehát a világegész születéséből fakadó öröm – és a születést kísérő fájdalom – vagy legalábbis annak emléke keres kifejezést.
„A szimbólum egy világkép növekedésére vagy születésére emlékeztet”, mondja Tábor Béla.[9] Ilyen értelemben a tánc alapjában szimbolikus testmozgás. Itt egyformán fontos az, hogy a tánc eredendő formáiban a világkép születéséből fakadó öröm kap szimbolikus kifejezést, és az, hogy az öröm által kiváltott indulat közvetlen motorikus kifejezést keres. A tánc – és a rítus – két ellentétes irányú igény feszültségét sűríti tehát magába: az egyik a szimbolizáció igénye, a másik a közvetlen motorikus és indulati levezetésé.
Ugyanilyen feszültség van abban a történésben is, amelyet megidéz. Az is két ellentétes irányú történésből áll. Az egyik a láthatótól halad a láthatatlan felé – a dob megütésétől a dobhang születéséhez, a másik a láthatatlantól halad a látható felé: a kitörő, felzendülő vagy megszólaló hang hozza létre és hozza lázba a láthatót. (Természetesen a tánc nincs a dobhoz kötve, irányíthatja más hangszer is. Arra is elmondható ugyanez: a húros hangszereknél például a látható mozdulat a húr megpendítése, s ebből születik a megpendülő hang. Mindez nem jelenti azt, hogy a kétfajta hang születése között ne lenne minőségi különbség. Erre még visszatérünk.)
A dobhang ‘fiziognómiájában’ is a tagolóerő és az indulat túlereje között feszülő ellentét nyilvánul meg. A dobverővel megszólaló hangot az indulat közvetlen kifejezéseitől, például a tagolatlan üvöltéstől elhatárolja az, hogy – a kereplő és a búgófa hangjával ellentétben – tagolt, elhatárolt kezdete van. Ez az elhatárolás – a sírással ellentétben is – aktív, és nem reaktív tevékenység. És láttuk, milyen súlyos jelentést sűrít magába. De a dobhang tagoltsága is a megütés nyers indulati–motorikus gesztusába van zárva.[10]
A ritmus és a szám autoritása
A feszültség megjelenik magában a táncritmusban is. S itt először egy általános megjegyzést kell tennünk a ritmusról. Orpheusz az állatokat a ritmus erejével fékezi meg, mondja Franco Serpa.[11] A ritmus, a szabályos ritmus, amely a kozmosz rendjét képviseli és idézi, tehát a hangzó szám parancsoló tekintélyként lép fel a zenében. A táncban is, aminek gyökerei a rítusba nyúlnak. A szám e funkciója tehát rítus és autoritás szoros kapcsolatára utal, amiről Tábor Béla ezt írja: „Az a szimbólum, amelynek exegézise (kifejtése) a mítosz, egy közösség világképének (megismerési rendszerének) növekedésére emlékeztető, az a szimbólum, amelynek exegézise a rítus (a kultusz), a közösség világképének (megismerési és cselekvési illetve etikai rendszerének) fedezetét jelentő autoritás születésére emlékeztető”.[12]
A ritmus és a szám autoritása azonban többféleképpen jelentkezik a zenében. A tisztán csengő hang is szabályos ritmus, ritmikus lüktetés, de itt a ritmus rejtve van. Nem halljuk külön, nem ezt halljuk, hanem a hangot mint egységet halljuk. (Az elektronikus zene ezt az egységet bontja fel!) Ellenben a zene ritmusa – a versé is – külön hallható. A zene, a vers zenéje is abból a szükségletből születik, hogy a ritmussal szinte tapintható formában érzékelhetővé tegye, külön hallhatóvá tegye a számot, s általa a gondolat belső lüktetését. S erre megintcsak indulatainknak van szükségük. Csakhogy ez „a szám csele” a zenében, amiről már beszéltünk. Indulataink önmagukat akarják élvezni a zenében is. Nem akarnak mást hallani, csak ami hevüket táplálja. A zenei forma, illetve a hangzó szám látszólag ki is elégíti ilyen igényünket, ám ahhoz, hogy az indulat önmagát élvezhesse a zenében, meg kell tisztulnia és meg kell hallania valami mást, tőle idegent, a hangban megszólaló számot. A szám parancsszavát, amellyel Orpheusz is parancsolt az állatoknak. Tehát hallóvá kell válnia, s ehhez szüksége van a számra, amely megtisztítja. A zene az indulat küzdelme ezért a megtisztulásért. Azért, hogy meghallja a szám parancsszavát és a megtisztító rendet. Ennek egyre tisztább formáit elemezzük a táncból és a dobból kiindulva.
A ritmusban az indulat élvezi saját magát – ugyanakkor a tiszta hanghoz hasonlóan itt is hallunk valami egységet is. Egy zenei gondolatot. Ebben az „egyben”, egységesben a ritmus explicit és nem rejtett formában van jelen, s ez kedvez az indulat motorikus igényének. De a ritmus ugyanakkor tükrözheti az egységes gondolat belső életének lüktetését. Még a a táncritmus is. Ezt akkor értjük meg, ha benne is észrevesszük a feszültséget a szemléleti és a motorikus–indulati impulzusok között.
Még a „tiszta” dobzenén belül is megfigyelhető a két ellentétes erő közti harc: az egyedi hangokra tagoló, hangsúlykülönbségekben kifejeződő plasztikus lekerekítő–formáló erő az egyik oldalon, a motorikus törekvés a másik oldalon, amely mindent a dobpergés különbség nélküli őskáoszában, a platóni határtalanban igyekszik feloldani. Curt Sachs idéz a Rythm and Tempo c. könyvében egy Észak-Rodéziai „bemba táncot” – mondhatnánk: polifón dobzenét –, amelyen ez részletesen elemezhető:
Minden dob egy-egy jól definiált, világosan körülhatárolt ritmusképletet játszik, vagyis minden szólamban jelen van a plasztikus lekerekítő-tagolóerő. Ezen belül az 1. dob ritmusa a legtagoltabb mind kimértsége, mind ritmusértékeinek változatossága révén. A 2. dob a minimálisan differenciált, egyhangú nyolcad-lüktetésével az ellenkező pólust képviseli, a motorikus törekvést, a közelítést a formát feloldó dobpergéshez. A 3. dob változó (2–3–3) hangsúlyával és a kitartott félhanggal képvisel ellenerőt a 2. dob differenciálatlanságával szemben, míg a 4. dob a kitartott félhangot ismét motorikus nyolcadlüktetéssé alakítja, csak változó hangsúlyaival képvisel a 2. dob pergésénél nagyobb differenciáltságot. Az 5. „szólam” a szó, a beszédhang artikuláló erejének leginkább indulati formáját használja. Itt is két ellentétes erő munkál: egyrészt ez a „szólam” is egy tagolt ritmusképletet ismétel, másrészt a szót, vagy legalábbis az artikulált emberi hangot hasonítja a dob mágikus közegéhez.
A tánczene magva a plasztikus, jól körülhatárolt, kerek, tagolt ritmusképlet. A legegyszerűbb ritmusképletben is motorikus indulat és tagolóerő – a szám tagolóerejének – ellentéte lüktet. Akár egy olyan egyszerű ritmusképletet veszünk, mint a tá ti képlet, akár a kicsit bonyolultabb ti ti ti | tá ti képletet: a tá mindkettőben ‘megfogja’ a motorikus ti ti ti sort, nem engedi, hogy a ritmus feloldódjon a motorikus ti ti ti-ben: ettől lesz lüktetés. A ritmusképlet magába sűríti egyrészt hangsúlyos és hangsúlytalan, másrészt a mozgalmas és nyugalmas feszültségét is. Még itt is megvan tehát a ‘szemléleti’ és a motorikus közötti ellentét!
A ritmusképlet is két ellentétes erő harcát sűríti tehát tömör kép(let)szerű alakzatba. Az egyik a jól körülhatárolt, jól megkülönböztethető egyedi hangok és ezek hangsúlykülönbségeiben megnyilvánuló tagolóerő – a jól megkülönböztethetőség a tagolás értelme ‑, a másik a nyers motorikus erő, amely arra törekszik, hogy a dobpergés különbség nélküli káoszában oldjon fel minden formát. Hogy a ritmusképlet e két erő harcát tömör és jól körülhatárolt alakzatba sűríti, ez már egy magasabb szintű tagolóerő jelenléte. Ez a magasabb szintű tagolóerő értékkülönbséget teremt a motorikus lendület formái között: a nyers motorikus erő differenciálatlansága és a differenciáltabb formák finomabb lüktetése között. Így például a korai európai zene modális ritmusvilágában fontos szerepet játszó daktilus, a tái ti tá tagoltabb, szabadabb a fent említett ti ti ti tá ti vagy a tá ti ti ti ti ritmusképletnél.
A „beat” ti ti ti ti ti ti ti ti ritmusképletének a négynegyedes ütem ‘szabványos’ ti ti ti ti ti ti ti ti tagolásához képest előre hozott hangsúlya a motorikus türelmetlenség jele. Ettől van akkora sikere a kommersz és félkommersz tánczenében. Adorno is hasonlóan értelmezi jazz- és beat-kritikájában ezt az alapritmust. Joggal, még akkor is, ha abban a kultúrában, ahonnan származik, ennek a ritmusképletnek is mélyebb jelentése volt. Mert minden kultúra a saját alaplüktetéséhez viszonyítva értékeli a ritmusokat és ritmusképleteket, márpedig nem minden kultúrában, az európai kultúra korai periódusaiban sem a páros, négynegyedes lüktetés volt az alaplüktetés. A püthagoreusok a tíz alapvető ellentétpár között sorolták fel a páratlan-páros ellentétpárt, itt is a páratlan volt a pozitív, a páros a negatív.
Ha Szabó Lajos ősmítosz, tejmítosz, ciánmítosz megkülönböztetésének analógiájára különbséget teszünk az életformát alapító ősrítus, az életforma folytonosságát biztosító rítus, valamint ciánrítus, azaz az életformát beszűkítő, a cselekvési teret redukáló, primitivizáló rítus között, akkor Adorno beatzene-kritikáját összefoglalhatjuk úgy, hogy a beatzenét ciánrítusként fogja fel. De kritikájának korlátokat szab az, hogy minden rítust gyanakvással szemlél, lényegében nem ismer el ősrítust és tejrítust, csak ciánrítust. Hasonló korlátja van Bartók-kritikájának is, nem véletlen, hogy épp a Táncszvit idegenítette el végképp Bartók zenéjétől.
A tisztán csengő hang
A dob letisztultabb formája: a gong. Ha a dob földszimbólum, a gong Nap- (vagy Hold-)szimbólum. A dobot állandóan ütni kell, hogy szóljon, a gongot egyszer megütik és kitartóan szól. A dobpergéssel szemben itt egy láthatatlan formálóerő működik és ez adja a zúgó hang kitartó azonosságát. De a gongszó akusztikai tagolatlansága még szoros rokonságot mutat a dobpergés motorikus ismétléskényszerével.
Minőségileg új mozzanat a meghatározott hangmagasságú gong és harang. A meghatározott hangmagasságú csengés, amely a mondabeli Püthagorászt elbűvölte és a harmonikus arányok felfedezéséhez vezette, a dobszó szinte tapintható érdességéhez képest – Schmitt Jenő Henrik dimenzióelméletéből kölcsönzött kifejezéssel – „finomabb, komplexebb és letisztultabb rezgés”, tehát csak finomabb azonosságérzékenység számára érzékelhető forma. Nagyobb formálóerő, határozottabb azonosságérzékenység kell ahhoz, hogy a hangszerkészítő a dobpergésnél finomabb és a gong zúgásánal tagoltabb csengést kiszabadítsa a nyers hangból. A határozott (azonos) hangmagasság absztraktabb forma a dob hangjához képest. A dobritmus eleve képre és mozgásra: a táncra utal. Itt fellazul ez a direkt motorikus–képi kapcsolat.
Míg a dobverő közvetlen impulzív–indulati erővel: megütéssel tagolja a hangot, a tisztán csengő hang megszólaltatása tagoltabb akció, amely a megszólaló hang és az indulat közé egy egész új világot iktat. A tiszta szemlélethez közelebbi szférát nyit meg a zenében. De ennek képzéséhez és felfogásához el kell hogy csituljanak a lélek motorikus–indulati részének – hagyományos nevén: az érző léleknek – a hullámverései. Mert a tiszta csengésű hangot csak az értő lélek, a parancsot értelemmel felfogó – értelemmel meghalló és megcselekvő – lélek tudja érzékelni és értékelni. Az értő lélekben van az az „értékforma”, amelyről Kayser beszél.
Minden zenei kifejezés képzéséhez és megértéséhez szükség van tagolóerőnkre. A meghatározott hangmagasságú hang esetében ez úgy jelentkezik, hogy a rezgő levegőt jól körülhatárolt hangként fogjuk fel. Azonos magasságú hangként fogjuk fel, s ez nem pusztán fizikai vagy akusztikai funkció. A szemlélet formálóereje jelentkezik benne: a változásra, a rezgésre rányomjuk a lét bélyegét. Ferdinand Ebner gondolatát parafrazálva: a rezgő levegő megüti a dobhártyát, mint a dobverő a dobot, de ezt a tapintási és motorikus impulzust fülünk hangként érzékeli, ami már szemléleti forma. Az érzékelés az értő lélek aktív tevékenysége, amely a levegő rezgését is értékké: tisztán csengő hanggá teremti. Amikor a rezgő levegőt azonos magasságú hangként érzékeljük, ugyanebben az aktusban még valamit teszünk: az egyedi hangot a hangok rendezett világára vonatkoztatjuk. Ennek differenciáltsága a zenei teremtőképesség függvénye. De az aktus mindenképpen magában foglalja azt, hogy megértjük azt a követelményt, hogy a hangnak tisztán kell szólnia, és megértjük azt is, hogy fontos, hogy a hang tisztán szóljon. Négy mozzanatról van szó tehát egyetlen aktusban: a fizikai „ütésről”, a rezgés tisztán csengő hanggá transzformálásáról, e hangot a hangok rendezett világára vonatkoztatjuk, tehát nyelvi jelenségként értjük meg, és egyúttal annak megértéséről is, hogy fontos a hang tisztasága, jól körülhatároltsága.
A hang tiszta tagolása, egyértelmű magassága, csengése a feltétele annak, hogy a hangok egymás számára áthathatók legyenek. Míg a dobhangok egymás számára áthathatatlanok, ahogyan az indulat egy másik indulat számára áthathatatlan, addig a tisztán képzett hangok már összecsengenek egymással.
Ezzel elértünk az egybecsengéshez, az ellenpont „témájához”.
Érdemes még egy oldalról elemezni azt az aktust, amelyről itt szó van. A dobhang születésénél is az volt az egyik tényező, ami a látható mozgástól a láthatatlan hang születéséhez vezetett. Ott ez az aktus direkt, mágikus (vagy: indulati) gesztusba volt zárva. Ezért a tagoló erőnk nem tudott szabadon működni, le volt nyügözve a direkt hatástól. Az indulathoz hasonlóan hatalmas dünamisszal tölti fel az ént, de meg is köti, egy ponthoz rögzíti. A tisztán csengő hang esetében szabadabb a viszonyunk a hang születéséhez. Tisztábban nyelvi jelenség abban az értelemben, ahogy Cassirer beszél róla, aki szerint a jelzés ereje abban van, hogy felszabadít az állandó közvetlen reagálás kényszere alól.[13]
Az összhang, az egybecsengés, a tiszta hang továbbra is olyan érték, amely arra szólít fel, hogy jussunk el hozzá. De hogy eljussunk hozzá, értelmi–akarati–érzelmi világunk tagoló erejének szabad mozgósítására van szükség. Tehát a hangban új tér nyílik meg, finomabb és távolabbról érkező jelzések befogadására: ez is a nyelvi erő jelenléte.
A tisztán csengő hang olyan teret teremt, amely fel tudja szívni a dobritmusban feloldatlanul maradó zenei apeirónt (határtalant) és a benne szétszóródó dünamiszt formává tudja alakítani. Azért képes erre, mert érzékeny a dobhangban megidézett teremtőerő értékére, de tagoltabban fejezi ki. A húr (a monochord) megpendítése is a hang teremtőerejének csodáját idézi és újítja meg. A hanggal, tehát a szónál tagolatlanabbal szimbolizálja a teremtő ‘legyen’-t, de ezen belül a nagyobb, sőt a maximális tagoltságot – a püthagoreus értelemben vett számot – képviseli a dobritmussal szemben.
A húr megpendítésének aktusa finomabb aktus, mint a dob megütése. Kevésbé látványos is. Háttérbe szorul a demiurgikus mozzanat, nagyobb hangsúlyt kap a meditáció, a szemlélet, a hang, a születő forma. (A mai gitárkultusz nem az egyetlen és nem az első, amely visszafordítja ezt az irányt, „dobosítja” a húrt.)
Maga a hangszer is tagoltabb: az elsődleges hangképző, a húr különválik a – történetileg csak később megjelenő – rezonanciatesttől. A húr lineáris formája nagyobb koncentráltságot képvisel, mint a dobfelület síkformája. A hangszer szerkezete is azt mutatja tehát, hogy a csengő hang képzésében és felfogásában már külön kell válnia az értő léleknek az érző lélektől, az érző léleknek el kell csitulnia, hogy az értő lélek felfoghassa a tisztán csengő hang finomabb hullámait, és az érző lélek az értő lélek impulzusaira reagálhasson.
A húr megpendítésénél is jelentősége van annak, hogy a hangnak jól elhatárolt kezdete van: az új dimenzió egy csapásra pattan ki, nyílik meg a húr megpendítésével. A tisztán csengő hanggal valóban új dimenzió nyílik, amely lehetővé teszi az eltávolodást a mágikus–indulati közegtől. – Lehetővé teszi, ami persze nem jelenti, hogy a húr csengő hangját ne lehetne mágikusan vagy indulati tartalmára redukáltan értelmezni. – A dobhangot a ritmus csak a megütés erejéig hatja át, különben külső törvény marad az egyedi hangok között, az egyedi hangok pedig csak médiumai a dobritmus törvényének. Tompán morajló vagy dübörgő vagy zúgó belső terük egyébként differenciálatlan, ahogyan a dobfelület is szétszórtabb, mint a húr íve. Ezzel szemben a finomabb zenei érzékenység a ritmust a tisztán csengő hang belső terévé alakítja. Ennek csak legfeltűnőbb, akusztikailag is (részben) mérhető megnyilvánulása a felhangsor. A zeneszerző intuíciójától függ, hogy mit hall meg a hang belső erőteréből: végső soron minden zenemű a hang belső terének elemzése. Ahogyan Goethe szerint „a szemben nyugvó fény” lakozik, „amelyet a legkisebb belső vagy külső indíték izgalomba hoz”, úgy a fülben is nyugvó hang és csengés lakozik, s arra vár, hogy belülről – a zenei géniusz lelki és szellemi életéből – vagy kívülről valami izgalomba hozza, mondja Ebner.[14]
De térjünk még vissza e belső tér legfeltűnőbb megnyilvánulásához, a felhangsorhoz. A hangsor abból születik, hogy a ritmus törvénye áthatja, belülről tagolja a hangot: a hang zúgását, dübörgését, vagy másfajta differenciálatlanságát felszívja, megköti, és jól körülhatárolt, meghatározott magasságú egyedi hangok sorává különíti el. De a dobritmussal ellentétben ezek a jól elhatárolt hangok nem egymáson kívül vannak. Jól elhatároltak, de áthatják egymást. A csengő hangban felhangok egész sora lüktet és zeng együtt az alaphanggal, árnyalja zengését. A hangban benne lüktető felhangsor kapcsolatot létesít az egymás után vagy térben elkülönülve megszólaló hangok között. A dobritmus külső törvényével a zengő hang belső törvénye áll szemben: a tisztaság parancsa már nem külső törvény, hanem a hang sugározza ki magából. És ugyanez a hangot átható belső törvény nyitja meg a hangot a másik hang felé, készteti arra, hogy magába fogadja, rezonáljon a másikra, összecsengjen vele, vagy ‘belülről folytassa’ kérdéssel, vagy jól tagolt ellenponttal. Az egymás számára áthathatatlan hangok helyébe a disszonancia és összecsengés feszültsége lép. A tisztán csengő hang ebben a vonatkozásban a logosz, az értelem áthatóerejének csodáját közvetíti.
Az ellenpont ebben a csodában gyökeredzik; legjobban az ellentpontművészet kezdete és vége: az organum és a bachi ellenpont (például a két hegedűre írt d-moll versenymű 2. tétele) mutatja, hogy a tiszta csengésű hang a második személytől való áthatottság szimbóluma.
Vizsgáljuk meg egy példán közelebbről, hogyan is lesz azzá.
Ellenpont és dialektika
Az ellenpont spirituális tartalma szinte matematikai egzaktsággal tanulmányozható a gótikus ellenpont egyik első írásban fennmaradt példáján. Minden szempontból transzparens mű, nem véletlenül idézik sok helyen:
Az alsó, vezető szólam (a vox principalis) egy gregorián Kyriét énekel, a felső szólam erre a hang-hanggal szembeni ellenpont jól ismert szigorú matematikai szabályai szerint ‘válaszol’: ha az alsó szólam lefelé lép, a fölső (a vox organalis) fölfelé lép és fordítva – ezért ellenpont, és azért ellenpont, mert a hangot pont jelöli –, másrészt minden lépésben konszonanciának kell szólnia. Ez a két szabály látszólag nem hagy sok szabadságot a felső szólam számára, szinte matematikailag tervezhető a menete. Mégis teljesen élő, érzékeny szólam kerekedik belőle. Saját külön karaktere van, ugyanakkor – már a szerkesztési módja miatt is, de hallhatóan is – ‘egylényegű’ a gregoriánnal. Úgynevezett szillabikus organumról van szó: a gregorián minden szótagjára a vox organalis is egy szótagot énekel. Könnyen lehet, hogy igaza van Georgiadesnak[15], és a fennmaradt kotta csak vázlat, amelyet a vox organalis szabad vonalvezetésű melizmákkal töltött ki. Ám ekkor sem mindegy, hogy milyen dallam az, amely melizmáinak szerkezetét megszabja.
A valóban történelmi újdonság az, hogy megjelenik az önálló második szólam. Az összhang, a tiszta egybecsengés most is folytonosan fülünkbe cseng, mégis felhasad. Megszűnik a monotóniája, amely a román kori úgynevezett párhuzamos organumra volt jellemző. Az egybecsengés ellentétes mozgásból születik. Új jelentéssel telik meg az a püthagoreus alapgondolat, hogy „a harmónia az ellentétesek” vagy más fordítás szerint: „ellentétesként megértettek” „összeillesztése”, vagy „egyetértése” (δίχα φρονεόντων συμφρόνησις). Két önálló karakterű, ellentétesen mozgó szólam rajzolódik ki, s a két önállóan mozgó szólam együtt rajzolja ki a konszonanciát, az egybecsengést. Mindkét szólamnak önálló egyénisége van. S ha megjelenik az önállóan mozgó második szólam, akkor természetes a következő lépés, hogy önálló életet is kezd élni. A szillabikus organum mellett megjelenik a melizmatikus organum, amelyben a fölső szólam már nem pontról-pontra ellenpontozza az alsót, hanem hosszú melizmákat énekel egy-egy hosszan tartott hangjára. (Említettük, hogy Georgiades feltételezése szerint a szillabikus organum rögtönzött melizmatikus organumok vázlatául szolgált.)
Az összhang alapértéknek számít a legtöbb nagy kultúrában, de az összhangnak az a formája, amelyet az ellenpont s a belőle kifejlődő polifónia képvisel, ahol tehát ellentétes mozgások találkozásából születik mindig újra az egybecsengés, csak Európában, és itt is lényegében csak a gótikában alakul ki.
Minden összecsengés azt mutatja, hogy a zenei hang lényegéhez tartozik a rezonanciaképesség a másik hangra: a tisztán intonált hangok rezonálnak egymásra, mert felhangként mindegyik számtalan másik hangot foglal magában, többnyire explicite is. Tehát számmal belülről tagolt rezonanciaképességről van szó. Olyan rezonanciaképességről, amelynek a lényege, hogy mértéke van: az egybecsengés. Ez a mérték érték, s fordítva: az érték mérték, amely a szám révén mérhetővé teszi és mértéket szab a hangok egymáshoz való viszonyának, a rezonanciaképességnek. A szám itt is autoritás.
A polifónia összhangfelfogása ebben a rezonanciaképességben új teremtő forrást fedez fel. A duplum, a második szólam önálló mozgással válaszol az első szólamra, a tenorra.
Ahogyan a zenei rezonanciaképességnek általában, úgy az önálló második szólamnak is mértéke az egybecsengés, amely a szám révén szab mértéket a két szólam egymáshoz való viszonyának. A polifón ének, mint minden ének, azt a tapasztalatot adja, hogy ez az objektív mérték és érték, a tiszta hang és az egybecsengés mégsem „rajtunk kívül” van: mi magunk formáljuk a hangot tisztán csengő hanggá, zengő számmá, sőt: mi magunk hozzuk létre önmagunkból azt a tiszta, számmal belülről tagolt formát, amely rezonál a másikra. Azt az „értékformát” ébreszti fel a lelkünkben, „amely spontánul képes felismerni számviszonyokat.”
A polifónia újdonsága az, hogy erre az ‘önmagunkból’-ra újfajta hangsúlyt helyez. Szabadon engedi a közös mérték – az egybecsengés – terén belül. A duplum saját önálló mozgásából hozza létre a ‘tiszta, számmal belülről tagolt, rezonáló formát’. A rítus helyébe a kutatás lép. Színre lép a kutató, individuális művész. S vele együtt az egyszólamú kórus által képviselt archaikus közösséggel szemben színre lép egy új, individuálisan, kutató individuumokkal tagolt közösségfelfogás és összhangfelfogás. (Történetileg ez úgy jelentkezett, hogy a duplum szólamát eredetileg nem írták le, képzett hivatásos szólóénekesek rögtönözték, ez váltakozott a szilárd, leírt, egyszólamban énekelt gregoriánnal.)
Minden összhang azt jeleníti meg, hogy ha létre hozzuk magunkból azt a tiszta formát, amely rezonál a másikra, ezáltal belépünk az Egy vonzó terébe, részesei leszünk az Egynek mint egybecsengésnek, harmóniának. A polifónia összhangfelfogása azt hangsúlyozza: a duplum azáltal lép be az Egy vonzó terébe, hogy saját szabad, ellenpontozó mozgásából hozza létre a másikra rezonáló, tiszta (érték)formát. A kettő – az első és a második szólam – együtt az Egy. A konszonanciában, Egy-becsengésben nem szűnik meg a két hang kettő lenni, nincs unio mystica, nem olvadnak fel az Egyben: együtt, az egymásnak és a tiszta számnak, aránynak való megfelelés révén új értéket hoznak létre, épp a konszonanciát, amely mindkét hangot áthatja. Ez az áthatottság adja a zenei hang értékét. Az az azonosulás, odaadás, amelyet a zene eredendően megjelenít, nem rövidzárlat szerű felvillanás, nem kontúrtalan felolvadás az Egyben: kontúros belső szerkezete van, s a harmónia, és általában a zenei pillanat ezt a szerkezetet bontja ki. A polifónia zenefelfogása azt hangsúlyozza, hogy a zenei pillanat szerkezetéhez hozzátartozik az ellenpont dialektikus mozzanata is. Az áthatottság csak úgy jöhet létre, ha a szabadon mozgó szólamok önálló mozgását hatja át az összhang egysége.
A duplum – és általa a kutató individuális művész – egyszerre képviseli az aktív kutató princípiumot és a befogadót, az egybecsengéstől való áthatottságot.
Nemcsak depravált, idealista és materialista dialektika van, van szakrális dialektika is. A polifónia ezt képviseli. A dialektikának, amire itt utalunk, Philónra visszamenő leírása a következő: az Egységes hasadása és ellentmondó részeinek egymást-megismerése. Tábor Béla ezt így pontosítja Szabó Lajosról írt tanulmányában: „A dialektikus gondolkodás (vagy szemlélet) szerint az ‘Egységes’ nem létező, hanem történés; nem valami szubsztanciális (‘dolog’), hanem szüntelen hasadás, mégpedig egymásnak ellentmondó (egymással ellentétes, de egymásnak önmagukat ‘mondó’, egymással dialogikus viszonyban, a Logosz kommunikációjában álló) ‘részekre’, és ugyanabban az aktusban ezeknek az ‘ellentmondó részeknek’ megismerése is. Ez a megismerés teszi lehetővé, hogy ez a szüntelen hasadás mégis egységesnek hagyja az Egységeset, nem atomizálja, nem rombolja szét, nem ‘hasítja szét’ darabokra.”
A polifónia az ilyen értelemben vett dialektikus gondolkodás formája. Az egységes szólam, például Leoninusnál az unisono gregorián, a hang önmagával való tiszta azonossága szüntelenül „felhasad”, két, egymásnak ellentmondó szólamra válik szét, amelyek azonban mindig újra találkoznak, „mondják egymásnak önmagukat”. És egybecsengenek, rezonálnak egymásra – itt ez felel meg a „megismerésnek”. Találkozásukból születik mindig újra az Egy-et szimbolizáló egybecsengés.
A jubiláció
Most már tudjuk, hogy mi avatja csodává a számot az ellenpont születésénél. Az ellentétes mozgások találkozásából mindig újra megszülető egybecsengés csodája. S azt is látjuk, hogy ez strukturális megfelelésben van az egység teljes dialektikájának Tábor Béla-i leírásával. Az indulat viszont az egységes hasadása. Sőt, ha az olyan indulatainkra gondolunk, mint a harag, a bosszú, vagy akár a szexuális indulatok, a vetélkedés és hatalmi akarat, a diadalmámor, akkor inkább azt mondhatjuk: az egységes hasadtsága. És a kettő nem ugyanaz, sőt: egymás ellentéte. Úgy látszik, hogy az ellenpont és egybecsengés világa és az indulatok világa két homlokegyenest ellentétes világ. De azt mondtuk, hogy a zene alapkövetelménye, hogy az indulat ne aludjon ki. Vajon milyen indulatról lehet szó az ellenpont esetében? És ha van ilyen, mi köze lehet az egymás számára áthathatatlan indulatok e hasadt világához?
Van ilyen indulat. Már Ágoston felfigyelt rá a “jubilálóknál”, akik a zsidó neumákkal egy tőről fakadó ősgregorián hallelujákat egyetlen hosszú magánhangzóra énekelt hajlításokkal díszítik. „Aki jubilál, nem szavakat mond: az öröm éneke ez szavak nélkül, az örömben feloldódó szív hangja; nem felfogható értelmet, hanem amennyire csak lehet, az érzelmet fejezi ki. Az örvendező ember örömében érthetetlen és nem a beszédhez tartozó szótagok után átmegy a szavak nélküli ujjongásba, amiből kitűnik, hogy örömét ugyan hanggal fejezi ki, de annyira el van vele telve, hogy nem tudja szavakkal kifejezni.”[16] Mit mond itt Ágoston? A zenei hang itt is az áthatottság élményében gyökeredzik. A jubiláló úgy érzi, hogy a második személy, sőt az első, a legnagyobb második személy, a legnagyobb örömforrás tölti be. Átforrósítja az érzelem, az elragadtatás, amelyet a nagyság vált ki: az ős-Te, a Név nagysága. Az elragadtatás a csodálkozás indulati pólusa, és a forró indulat türelmetlen, szavak nélküli kifejezést keres. Buber haszid történeteiben olvasunk egy haszidról, aki nem ismeri a Tórát, mert sosem jut túl az első mondaton, hogy „azt mondja a Név”. A Név nagyságától rögtön elragadtatásba esik. A találkozásban benne van ez az öröm és elragadtatás – a találkozás öröme a legnagyobb öröm –, de a találkozásban nem gátolja, hanem táplálja a megismerést. A megismerés tagolja az elragadtatást. A jubilációnak, az európai zene egyik forrásának a tagolatlansága viszont ellentmondásban van annak maximális tagoltságával, akire elragadtatása irányul. A csodálkozás egésze elragadtatásba, tehát a csodálkozás indulati pólusába van rejtve, szinte felolvad benne. Azt mondhatjuk, hogy az ellenpont ennek az indulatnak a tagolása. Az egybecsengés és egymástól áthatottság csodáján érzett örömmé, közelebbről az ellentétes mozgások találkozásának örömévé tagolódik. Ez azt is magában foglalja, hogy a zenész, az énekes számára az újfajta egybecsengésnek ellenállhatatlan ereje van.
Az „ősindulat”
Azt már látjuk, hogy milyen indulatot tagol az ellenpont: éppen az áthatottság örömével hoztuk kapcsolatba. De azt még nem, hogy mi köze van ennek az egymás számára áthathatatlan indulatok, a hasadtság világához? Említettük Szabó Lajos koncepcióját, amely a mítosznak három rétegét különbözteti meg, s a legbelsőt, az ősmítoszt a logosszal azonosítja. Kérdésünk abba a kérdésbe torkollik, hogy van-e ugyanígy az indulatnak is egy legbelső rétege, egy „ősindulat”, amely közvetlenül az igazsághoz tartozik? És ha van, mi ez az „ősindulat”?
Rilke az ifjú költőnek írt levelében azt tanácsolja, hogy csak akkor írjon, ha ellenállhatatlan és elhallgathatatlan belső parancs indítja erre. Ilyen belső parancsra épül Schönberg, Kafka vagy Kandinszkij életműve is. Hogy ebben a belső parancsban melyiküknél milyen a szó (a megértés) és az indulat (a közvetlen kifejezés) aránya, az elemzésre szorul. De az „elhallgathatatlanság és ellenállhatatlanság” jelzi, hogy mindenképpen erős indulati töltése van. Ezen a nyomon tovább is mehetünk. Tábor Béla egy jegyzetében idézi – kissé módosítva – a mindenféle expresszionizmustól távol eső matematikai spekulációiról nevezetes Cusanusnak azt a gondolatát, hogy „igaz az, aminek egyetlen egészséges szellem sem képes ellenállni”.[17] Külön ki is emeli az igazságnak ezt az indulatteli mozzanatát: „Ez a szenvedélyes – minden megfontolást, minden gondolkodást kizáró – vágy mozzanatára utal az igazság megismerésében, az igazságban pedig valami olyanra, ami ilyen vágyat indukál.” „Minden megfontolást, minden gondolkodást kizáró vágy”, amelyet „az igazság megismerése” foglal magában: úgy érezzük, Tábor Bélának ez a megfogalmazása rávezetett arra az „ősindulatra”, amit kerestünk. Később ezt a mozzanatot igazságszomjnak is nevezi. Az ősindulat vagy maga ez az igazságszomj, vagy legalábbis benne gyökeredzik. Valamiképp minden indulat az igazságnak erre a mozzanatára „hivatkozik”. Az indulatokra általában is jellemző, hogy kizárnak minden megfontolást, minden gondolkodást, minden kérdést, és nem tűrnek ellenállást. De éppen a fogalmazásban is jelentkező különbség teszi kérdésessé, hogy az ősindulatot minden további (megfontolás?) nélkül azonosíthatjuk-e az igazságszomjjal, vagy inkább azt mondjuk, hogy benne gyökeredzik? Míg az egészséges szellem igazságszomja nem tud ellenállni az igazságnak, addig az indulat nem tűri az ellenállást. Az igazságszomj közvetlenül az igazságra irányul, az indulat sokkal hangsúlyosabban ellenálláshoz kötött, ellenállás váltja ki. Az egységes leírásában a hasadás és az ellentmondó részek dialógusa, egymást megismerése egyaránt fontos mozzanat. Az indulat az egységes hasadásáról nem akar tudni, ki akarja zárni az ellentétet. Az indulatok csak „önmagukat mondják”, de hallani sem akarnak arról, hogy az egymásnak ellentmondók „egymásnak mondják önmagukat”, kizárják tehát „a logosz kommunikációját”.
Másrészt az igazságszomj az igazságra irányul, az indulat viszont közvetlenül azonosítani akarja magát az igazsággal. Az az indulat is, ami Ágoston leírása szerint a jubilációban fejezi ki magát. Mintegy a saját ellenállhatatlanságával akarja kitölteni az igazságot: ez viszont szoros kapcsolatát mutatja a hatalmi akarattal, másrészt a mágiával és a kísértéssel.[18]
Zene és ellentmondás
Az ősindulat tehát a Cusanus és Tábor által leírt igazságszomjban gyökeredzik, de ellentmondást hordoz magában, mert ellenállást is jelent az igazság teljes világával szemben. És erről az ellentmondásról, ami a sajátja, hallani sem akar.
Ha az indulatok természetéhez tartozik, hogy letiltanak minden fellazítási kísérletet, minden kérdést, a logosz viszont „szüntelenül kérdőre vonja önmagát: ez a lelkiismeret”, „szüntelenül kérdezi önmagától önmagát, azaz szüntelenül fellazítja önmagát, azaz a teljesség igényéből fakadó kérdések forrása”, ahogy Tábor Béla írja Hochma és logosz c. tanulmányában, akkor nem ellentmondás-e mégis a logosz kommunikációját követelni az indulatoktól? És az indulatok nemcsak a kérdés, hanem a mérés kizárására is törekednek. Márpedig amikor azt mondtuk, hogy az ellenpont születésénél a számot a találkozás csodája avatja autoritássá, ez azt is jelenti, hogy a zene mértéket szab az indulatnak. És ez a mérték éppen az egység dialektikus, sőt dialogikus struktúrája: az egységes hasadása, de olyan hasadása, ahol az egymásnak ellentmondók dialogikus viszonyban, a logosz kommunikációjában állnak egymással. Nem ellentmondás-e ez is? Mintha nem egyszerűen ellentét feszülne szám és indulat között, hanem viszonyuk maga az ellentmondás volna! Ha az ellenpont súlyát meg akarjuk érteni, akkor nem lebeghetünk el e fölött az ellentmondás fölött. Nézzük meg tehát ennek fényében nézzük meg újra, mit látunk az ellenpontnál.
Az egybecsengés újfajta csodájának, amelyből születik, ellenállhatatlan ereje van a zenész, az énekes számára. Ahhoz hasonlóan, ahogyan az igazságnak ellenállhatatlan ereje van az egészséges szellem számára. A Logosz, a megértés csodája ellenállhatatlan és kérdezhető, sőt, a kérdések, ‘a teljesség igényéből fakadó kérdések forrása’ egyszerre. A ‘kutatás lázában’, amit produktív indulatainkban élvezünk (és aminek hiányától való kínunkból vannak reaktív indulataink: Baader szerint a pokol az, ha nemzeni akarunk, de nem vagyunk rá képesek), mindkettő benne lüktet. A kutatáshoz, a kérdéshez a kérdezőnek önmagát is fel kell lazítania. Az indulat azonban, mint láttuk, tiltakozik az önfellazítás ellen. A jubiláló, Ágoston leírása szerint inkább egészében felolvad a mámorban, mintsem hogy fellazítsa magát és tudomást vegyen az ellentétek világáról. A kérdés helyét a monoton ismétlődés foglalja el. Nemcsak a jubilációban. A kérdéstelen ismétlődés az ún. „meditatív” zenék, sőt a pszichodelikus zenék szerkezeti jellemzője is.
Amit Cusanus mond az igazságról, az magában foglalja, hogy ellenállhatatlan és kizár minden hipnózist. Ez azt is jelenti, hogy mégsem zárja ki a kérdést, valamilyen módon bele kell komponálnia a mozgásába, ahogy az ellenpont szólamaiba is bele van komponálva. Az indulat gyökere is az igazságszomj, de direkt módon, lineárisan fejezi ki. Ez másik, strukturális megfogalmazása annak, hogy az ellentmondást nem oldja fel, hanem kizárja. A zene, ha hallóvá akarja tenni az indulatot, akkor először a saját ellentmondásaira kell érzékennyé tennie.
De nem ellentmondás-e az indulattól megkövetelni, hogy meghallja azt, ami ellentmond természetének? Ez újabb vetülete annak az ellentmondásnak, amit a zenének az indulathoz való viszonyában találtunk. Most már két oldalról is ellentmondások fogják közre: nem elég, hogy a zene indulattal szembeni követelménye ellentmondást foglal magában, ráadásul az indulat mélyére rejtett ellentmondást kell manifesztté tennie!
A zene, az ellenpont korszakának „nagy” zenéje, így Leoninus, Machaut, Ockeghem, Schütz, Bach (amint a későbbi korok nagy szerzőié is) azt válaszolja erre, hogy a zene vállalja ezt az ellentmondást. Ez az ereje, amivel tagolni tudja az indulatainkat, és ez az értéke az indulataink számára is. És vállalnia is kell az ellentmondást, mindazt az ellentmondást, amit az indulat kizár, különben a hipnózis győz rajta. Mert az is a zene problematikájához tartozik, hogy az indulat hipnotikus hatását nem ellen-hipnózissal akarja-e tagolni, nem ellen-hipnózisban akarja-e feloldani, mint például a már említett „meditatív zenék” jó része. Vállalnia kell mindazt, amit az indulat kizár, így a kérdést is: melyik indulat emlékeztethető az egységes hasadására, s ezen keresztül a „logosz kommunikációjára”. Mert csak ezen keresztül vezet az út a kölcsönös megértés és áthatottság csodájához, ahhoz a csodához, amelyben az ellenpont fogant. Nem véletlen, hogy az ellenpont története az ellentmondástudatosság erősödésének története. Egy igazi zenetörténet feladata ennek részletes bemutatása volna.
Surányi
László