Tanulmányunk első részében azt vizsgáltuk, milyen mondanivalója lehet a zenének két, létünket gyökeréig megrázó krízisben. Bach Máté-passiójának zárókórusát hallgatva a személyes gyásszal kapcsolatban szembesülünk a kérdéssel. Elemzésünkbe bevontuk A Karamazov testvérek Zoszimája halálának leírását és Platón Phaidónját is. Jézus, Zoszima és Szókratész halálánál a gyászt kiélezi, hogy nem akármilyen személyről van szó, hanem olyanról, aki jelenlétével a logoszt, minden megszólíthatóság forrását képviseli. Mit szólaltat meg és szólít meg a zene, amikor egy ilyen lény elvesztésével állunk szemben? A zenét nagyon erősen odaköti valami ehhez a szituációhoz. Ezt fejezi ki Orpheusz mítosza, és ezt fejezi ki Tábor Béla már idézett megállapítása: „a zenében a megszólított ugyanabban az aktusban megjelenik és eltűnik: feloldódik a megszólíthatóságban”. A továbbiakban e kettőt, Orpheusz mítoszát és Tábor Béla zene-jellemzését fogjuk elemezni és összehasonlítani.
(A posztmodern szkepszis és a zene) Hogy elemzéseink történelmi aktualitását megvilágítsuk, vizsgálódásainkat a személyes gyász és a zene kapcsolata mellett a jelenkori válság és a muzikalitás, a zene specifikus kifejezési formája közötti kapcsolatra is kiterjesztettük. Ahogy a Máté-passió végén megjelenő gyász személyes krízise, úgy a jelenkor történelmi krízise is a logosz jelenlétének krízise. A jelenkori szituáció gyökerei a preszokratikus szituációig nyúlnak vissza. Mi is, akár csak a preszokratikus filozófusok (és általában: alkotók) „mítosz és logosz, vallás és filozófia, hit és értelem határ- és forráspontján” állunk. „Minden határpont forráspont. A mítosz intenzitása szűnőben van, de miközben magja bomlik, energiát sugároz ki”, idéztük Tábor Bélát. A bomlás negatív atmoszférájával egy, a mítosz magjából sugárzó pozitív erő áll szemben, ez a logosz. Meg kell harcolnia a bomlás negativitásával, s ez a harc – a történelem – nem független akaratunktól. „Ma a bomló mag a vallás (mítosz) mellett a filozófiát is magában foglalja. A materializmussal ellentétben, amely még érdekelt a filozófiában és a vallásban is, Wittgenstein már nem érdekelt az igazságban, azt a tényállásra vezeti vissza és kijelenti: amiről nem lehet beszélni, arról hallgatni kell.”
Mi azonban kutatjuk, hogy milyen energiát sugároz ki ma a filozófiát is magában foglaló bomló mag. A zenétől is azt kérdezzük, mivel segíthet ebben a kutatásban.
A posztmodern sem nyugszik bele abba, amit Wittgenstein mond. Ha beszélni nincs is ereje arról, amiről Wittgenstein hallgat, de értelmezi azt, amit korábban mondtak róla – hátha ezen a kerülő úton, az értelmezések értelmezése révén mégis beszélhet róla. A zene sem beszél, de természeténél fogva nem is hallgathat. A neopozitivista Carnap szerint éppen arról „beszél”, amiről a filozófiának hallgatnia kell,[1] mert beszélni róla értelmetlenség. A posztmodern annyiban lép túl Carnapon, hogy egyszerre akarja értelmezni, amit korábban mondtak róla, és megkérdőjelezni értelmét. Ez az ellentmondása egy mélyebbre vezethető vissza, arra, hogy logocentrizmus ellenes, holott lételeme az értelmezés. Ez valóban ellentmondás, hiszen a végső értelmező a logosz. A logosz, amely arra szólítja fel az őt szólítót, hogy az értelmezésből érvényes jelenlétet olvasszon ki. A posztmodern felfogás viszont axiómaként abból indul ki, hogy nincs jelenlét, s így nincs eredeti sem. Úgy véli, minden jelenlét feloldható értelmezésben, értelmezések értelmezésében, ellentétes értelmezési lehetőségekben. De minden értelmezés előfeltétele, hogy amit értelmezek, az megszólítson, megismerésre, s így jelenlétre szólítson fel. Az értelmezések értelmezésének is csak úgy van értelme, ha a múltbeli értelmezéseket, megismerő aktusokat, jelenléteket a saját jelenünkbe vonja. „Elgondolni valamit éppen annyit jelent, mint múltjában szétszórt (és esetleg: jövőjében lebegő) lét-mozzanatait jelenünkbe gyűjteni: tehát nemcsak a múltból a jelenbe, hanem az ő múltjából a mi jelenünkbe”, írja Tábor Béla.[2] A posztmodern viszonya a logoszhoz: sem vele, sem nélküle. A jelenlétet tagadó axiómáját az idő uralmától való hipnotizáltság diktálja, nem a gondolat szabadsága.
Ha meg akarjuk érteni ezt a hipnózist, akkor magunkra kell vennünk a posztmodern szkepszisét. De ha nem akarjuk, hogy nekünk is ez a hipnózis diktáljon, akkor csak úgy vehetjük magunkra, hogy azonnal, tehát ugyanazzal a mozdulattal, mint amellyel magunkra vesszük, rögtön kérdéssé alakítjuk. Ugyanazzal a mozdulattal – ez is a jelenlét és az idő harcához tartozik. És csak akkor szólíthatjuk a jelenlevő – tehát az élő, s nem a halott – logoszt, ha magunk is jelen vagyunk a kérdésben.
(A zenei forma mint időalkímiai kísérlet) Hogyan vesz, vagy vehet részt jelenlét és idő harcában a zene, ha „a zenében a megszólított ugyanabban az aktusban megjelenik és eltűnik: feloldódik a megszólíthatóságban”? Hiszen ez az „ugyanabban az aktusban” épp ellentétes irányú azzal a másikkal, amikor ugyanazzal a mozdulattal alakítjuk kérdéssé a szkepszist, mint amellyel magunkra vettük. De megfelelés azért van közöttük. A zenének az időhöz való viszonya is ezt mutatja. Azt mondtuk, a zene(i forma) időalkímiai kísérlet: a zenész kísérlete, hogy az időből olvassza ki az idő múlásának ellenálló jelenlét intenzitását. De az ércből sem olvasztható ki arany, ha egy kis erét nem rejti. A „tiszta időből” sem olvasztható ki intenzív jelenlét, mert közömbös az iránt, hogy mi történik benne. Ahogy az ércet, az időt is előbb dúsítani kell, hogy megtaláljuk a rejtett kincset benne. A zenei hang ilyen idődúsító. És amikor a zenész a hangban ragadja meg az időt, nemcsak dúsítja, hanem a közömbösségét is polarizálja. Ezért a zenész számára semmiképp nem fejezi ki a hang és az idő viszonyát az, hogy a hang az időben van/történik. Ő a fordítottját is tapasztalja: hogy a hangban tárul fel, ott érhető tetten az idő valódi mivolta. A hang magában hordja az időt, mert lényegéhez tartozik, hogy felcsendül és lecseng, tehát keletkezéssel és elmúlással terhes, a születés és halál drámájával terhes. Ez már polarizálja a „tiszta idő” közömbösségét. Nem az idő strukturálja tehát a zenét, a hangzó folyamatot, csend és zene ritmusát, ahogy Cage is gondolja, hanem a hang – a csendből felcsendülő hang – strukturálja az időt. És erre azért képes, mert e hang kétpólusú. Egyik pólusa az idő, de nem mint puszta „mennyiségi struktúra”, hanem mint dráma. De van egy másik pólusa is. A zenész érzékenységének a csendből felcsendülő hangban valami olyan is megnyílik, aminek más adja a súlyát, nem a születés és elmúlás drámája. Az a valóság, ami a felcsendülő hangban megnyílik, a kezdet, a teremtés ízével nyílik meg, kezdet-értéke van a számára. S ez azt jelenti, hogy ennek a valóságnak erősebb a kohéziója, mint az időnek. Az időből nézve tűnékeny, villanásnyi pillanat, de a jó zenész tudja, hogy azért tűnékeny, mert az idő nem bírja ki kohézióját, nem tudja követni erősebb belső ritmusát. Márpedig ő a formával ezt a kohéziót, a „zenei pillanat” belső szilárdságát akarja kiküzdeni. De úgy, hogy a pillanat belső ritmusát az időre, az ő idejére képezi le. Ez persze ellentmondás, amit a zenei érzékenységünk a zenei hangban és általában a zenei gondolatban ragad meg. S ott nem ellentmondásként, hanem izgató feszültségként jelenik meg. Nem véletlen, hogy a hangot több európai nyelvben a görög „tonosz” = feszültség szóból eredő kifejezés jelöli.[3]
A pillanat, ahogy azt Eckhart mester érti, csak belehasíthat az időbe. Nem átmenet, nem virtuális határpont múlt és jövő között, nem a múltat és a jövőt elvalásztó pillanatnyi jelen: a jelenbe is belehasít, felhasítja a jelent is, a múltat és a jövőt is, hogy mindegyikben szétválassza azt, ami a tiszta jelenlétet táplálja, attól, ami szétrombolná a tisztaságát. A szellem minden aktusa, minden elhatározás, az akarat minden ténye ilyen szerkezetű. Egyszerre választ szét és integrál: integrálja a múltból és a jövőből, ami jelenlétet sugároz felé, és elválasztja mindentől, ami nem-jelenlét. A szellem tényeinek ez a folytonos élező: egyszerre szétválasztó és integráló jelenlét adja a belső szilárdságát. A zenész mégis a tűnékeny hangokban akarja kibontani a zenei formát, amelynek rejtett középpontja ilyen erősebb kohéziójú pillanat. Ez tehát a zenei forma (és a „zenei pillanat”) eredendő ellentmondása.
Már ez a formális-formai elemzés is mutatja, hogy miért lehet a zene különösen érzékeny az idő zsarnokságától való hipnotizáltságra, amely az újkori és a posztmodern életérzésnek, felfogásnak közös patologikumához tartozik. Ezért lehet képes azonosulni a posztmodern szkepszissel, de ezért van meg benne a lehetőség arra is, hogy valami olyat hozzon létre, aminek befogadása impulzust ad ahhoz, hogy a szkepszist kérdéssé fordítsuk át, ahogy a maga módján maga is ezt teszi. Mintegy „kifordítja az időt”, dramatizálja, belső oldaláról látja.[4] Így tesz minden szenvedély, s ezért is játszik középponti szerepet az indulat a zenében.
(Az indulat mint idővel átitatott igazságszomj) Az indulat is a „kifordított” időhöz tartozik. Az indulat is a pillanat kohéziója és az idő között feszülő ellentétet fejezi ki. Sőt: a kettő összemérhetetlenségét. Nem írja körül arányokkal az összemérhetetlenséget, mint a matematika, hanem közvetlenül kifejezi, direkt módon és aránytalanul. A lélek türelmetlenségét mozgósítja az idő és a pillanat közötti összemérhetetlenség kifejezésére. Az igazságszomjat az időhöz, az idő türelmetlenségéhez köti. Az igazságszomj „a szenvedélyes, minden megfontolást, minden gondolkodást kizáró vágy mozzanata az igazság megismerésében”, idéztük Tábor Béla Cusanus-interpretációját (ESZ, 107). Ha ez türelmetlenség, akkor sem az időé, nem is a történelem menetét átható intolerancia. Olyan türelmetlenség ez, amely csak a cusanusi coincidencia oppositorum alapján írható le: olyan türelmetlenség, amely a legmélyebb nyugalommal azonos. Az a nyugtalanság, amelyről Mándy Stefánia tud:[5]
világaid nyugalmát hadd ihassam
hogy mindörökre nyugtalan
legyek
Az idő feltöri ezt az azonosságot, amely ellentétek egybeesése. Az indulat: idővel átitatott igazságszomj. Így fontos a zene számára, így akarja megragadni.
A „kifordított”, „belső”, intenzív oldal már az indulat révén is összefonódik a lét sötét, szakadékos, mértéket nem ismerő oldalával. Tábor Béla kifejezésével: „daimónnal telített”. Hozzátartozik a gyász, de a haszid és a jubiláló rajongása is, amelyről korábbi tanulmányunkban volt szó (ESZ, 106). És hozzátartozik a dicsőség és a harag, a bosszú és a platóni thümosz (= lelkierő, bátorság, indulat, harag) is. A zene ereje abban rejlik, hogy az időnek ezt a „belső”, szakadékos oldalát a logoszra, az élő logosz megszólítására vonatkoztatja – ezt olvashatjuk ki a zenének abból a leírásából, miszerint „a zenében a megszólított ugyanabban az aktusban megjelenik és eltűnik: feloldódik a megszólíthatóságban”.
(A zenei megismerés) Az igazi zenész tehát megismerő. Mert: „megismerni annyi, mint ismeretlenné tenni az ismertet. (…) Ez mindenesetre feltétele, első lépése vagy legalábbis kísérő lépése az (új) megismerésnek. Minden megismerésnek. Úgy is kifejezhetjük: defetisizálni a tudást; feloldani a tudást megismerésben, visszaoldani a megismerésbe. Vagy: felismerni a megismerésben a rejtett rejtőt. (…) Ha kifordítom az ismertet, kiderül róla, hogy belülről: rejtő”, írja Tábor Béla. S a rejtő a lét sötét oldalát képviseli: „Mi a rejtő? A daimón mint a halál jelzése a halálfélelemben, és ugyanennek a halálfélelemben jelentkező halálnak küldöttei: testi és lelki kínok, fájdalmak. Mindezek nemcsak elterelik, hanem elvonszolják a figyelmet a megismerésről. Belső lényegükben: létzsugorítók. Spirális, labirintus, örvény, amely a személyiség végtelen teréből az egyéniség szűkülő terébe vezet.”[6] A mítosz szerint Orpheusz, a dalnok ezt a birodalmat keresi fel, hogy kiszabadítsa belőle azt, akit szeret. Orpheuszt az újkor a zene képviselőjének tudja. S valóban: az időalkímiai kísérletet végző zenész ezt a rejtőt keresi fel. Az időt szinte kifordítania sem kell ahhoz, hogy jelentkezzen benne. Az Orpheusz-mítosz szerint Orpheusz, a dalnok eljut e rejtő birodalmának, a lét sötét oldalának legrejtettebb pontjáig.
De Tábor Béla gondolatmenete – és a mítosz is – folytatódik, és mindkettőt alapjában hamisítanánk meg, ha itt megállnánk. Mert a mítosz arra a kérdésre keresi a választ: milyen erőt képvisel ott a Hádészban Orpheusz, és hova, hogyan tud onnan visszatérni? Tábor Béla pedig rögtön felteszi a kérdést: „Mi ezzel szemben a megismertető?”, és így válaszol rá: „A logosz, amely utat nyit a második személy felé. Tehát a logosz mint szeretet: a léttágító.” A mi zenéhez intézett kérdéseink pedig ebben a kérdésben foglalhatók össze: vajon eljut-e eddig az élő, léttágító, a második személy felé utat nyitó logoszig? Lényegében már ezt kérdeztük a Máté-passió zárókórusával kapcsolatban is. Speiser nyomán azt mondtuk, hogy a zene valósággá tudja tenni a jelenlét öröméből és a búcsú, az elvesztés fájdalmából kevert szokatlan hangulatot, de azt kérdeztük: vajon van-e olyan zene is, amely önmagában, a szó hatalma nélkül valósággá tudja tenni magát a jelenlétet is?
S itt álljunk meg egy pillanatra, hogy tudatosítsuk: a kérdést magából a zenéből, a zenetörténet egyik csúcspillanatából olvastuk ki. A kérdés tehát magában a zenében rejlik, mi csak explicitté tettük. Ilyen értelemben a zene saját kérdéséről van szó. És pontos választ csak akkor kaphatunk rá, ha nem felejtjük el, hogy csúcspillanataiban a zene az időtől való hipnotizáltságot is, a magánvaló jel fixa ideáját is a megszólítás valóságával, az élő logosz megszólító erejével szembesíti.
De ez egyben a zene, a kutató zene mértéke is. A logosz a daimón túlerejét legyőző megszólítás forrása, és ilyen megszólító aktusból, sőt: ilyen megszólító aktusok sűrűsödéséből születnek a logosz szimbólumai. Mert a logosz a különböző értelmezéseket, megértési aktusokat, megszólításokat és találkozásokat nem hagyja szétfolyni az időben, hanem a jelenben ütköztetve és értelmezve egy pillanattá sűríti őket, s e pillanat hatókörébe vonja azt, ami az időben szétfolyna. Az egybecsengés és az ellenpont elemzésénél pedig láttuk, hogy a zene milyen intenzíven képes ilyen pillanatra emlékeztetni, belső szerkezetét zenei hangzó struktúrává kibontani (ESZ. 100–105.). S a példák folytathatók volnának. Csak miután mindezt megjelenítettük magunk előtt, folytathatjuk gondolatmenetünket.
(Csonka pillanat) Mert egyrészről igaz, hogy legtisztább formáiban a zenei struktúra intenzíven emlékeztet a legmélyebb vagy legmagasabb pillanataink, találkozásaink struktúrájára. Másrészről azonban ahhoz, hogy emlékeztethessen, be kell lépnünk a zene mítoszába. Közösséget kell éreznünk azokkal, akik a zene, a hang(zás) mítoszában élve alkotnak. Ez nemcsak a zene esetében van így. Minden kifejezési forma megértéséhez be kell lépnünk abba a mítoszba, amit e forma maga köré von: a benne kifejeződő érzékenység jogos önvédelme ez. Az érzékenység csak hasonló érzékenység számára nyílik meg. S ez jól is van így.
Csakhogy gondoljuk meg még egyszer, amit a zene mítoszáról mondtunk. Először megállapítottuk, hogy a zenész zenei érzékenysége számára a felcsendülő megformált hang(zás) a végső kezdetszimbólum. Talán már ez is megkülönbözteti a zenész zenei érzékenységét például a költőétől. Majd rámutattunk, hogy a zene alapmítosza a felcsendülő hang és a kezdet közvetlen azonossága, s ez már biztosan megkülönbözteti a zenész zenei érzékenységét minden más zenei érzékenységtől. Még akkor is, ha legkésőbb Verlaine óta költők egész sora kísérli meg a vers titoktartalmát a hangok és szavak zeneiségében feloldani. Pontosan ez a közvetlenség vonzotta őket, amely nem engedi értelmezéssel fellazítani az azonosságot.
Márpedig kérdésünk éppen ezt teszi. A zene mítoszát más metszetben leírhatjuk úgy is, hogy a pillanatot a zenei pillanattal közvetlenül azonosítja, és ezt a közvetlen azonosságot nem engedi fellazítani. Amikor a zenét időalkímiai kísérletként írtuk le, amely jelenléttel telített pillanatot akar kiolvasztani az időből, ezzel már fellazítottuk a közvetlen azonosságot. Fellazítottuk, de nem kérdőjeleztük meg a mítosz lényegét, az azonosságot. Ám amikor azt kérdeztük, hogy eljuthat-e a zene az élő, léttágító, a második személy felé utat nyitó logoszig, ez már azt jelzi, hogy a zenei pillanatot, amelyet a zenei forma kiolvaszt az időből, önmagában csonka pillanatnak érezzük. Erről szól Orpheusz mítoszának befejezése is, és ilyen értékelést foglal magában Tábor Béla leírása is: „a zenében a megszólított ugyanabban az aktusban megjelenik és eltűnik – feloldódik a megszólíthatóságban”. S ha végül azt mondtuk, hogy kérdésünk a zenében rejlő kérdést teszi explicitté, mert a zene az időtől való hipnotizáltságot is, a magánvaló jel fixa ideáját is a megszólítás valóságával, az élő logosz megszólító erejével szembesíti, ez azt jelenti, hogy ha okkal érezzük is csonkának a zenei pillanatot, az, hogy csonka, számunkra csakis azt jelentheti, hogy ez a pillanat kiegészülésre vár. Zeneileg teljesnek kell lennie és ez a teljessége foglalja magában azt, hogy kiegészülésre vár. Számunkra éppen ez különbözteti meg az igazi zenei pillanatot a giccstől, amely a lehazudott nem-jelenlét formáival tölti ki a pillanatot. Kérdésünkkel a kiegészülés látens vágyát és irányát akartuk manifesztté tenni: ez, és nem más kérdésünk értelme. Most azt is látjuk, hogy a zene mítoszának ellentmondását is manifesztté teszi, szinte azt fogalmazza kérdéssé. Mint látni fogjuk, itt már különbség van az Orpheusz-mítosz és Tábor Béla értékelése között.
(Orpheusz) A kettősségről, a zene erejéről és a zenei pillanat csonkaságáról szól Orpheusz mítosza is, ha Orpheuszt úgy tekintjük, mint aki a zene szellemét képviseli.[7] Orpheusz nem önmagáért száll le a Hádészba, hanem azt a másvalakit akarja életre kelteni, aki a legfontosabb a számára. Nem haláláért akar bosszút állni, hanem életre akarja kelteni. Ez elválasztja Orpheuszt a tragédiától. Ő is elbukik, ám ez csak távolról rokonítja őt a tragikus hősökkel. A tragikus hős lényének legbenső magvában a néma „Selbst” lakik, amely „nem tud semmiről önmagán kívül”, „fagyos magány, merev dac” jellemzi. „Nagyságának pecsétje és gyengeségének jele, hogy hallgat. … Ha beszél, azzal teszi csak igazán beszédessé hallgatását.”[8]
Orpheusz nem hallgat és nem magányos. Szíve csordultig van az örömmel, amit Eurüdiké jelent neki. De Eurüdiké hirtelen meghal, s ő egyedül marad. Az állatok, növények, az egész természet hallgat énekére, mégis egyedül van varázsénekével, éneke hatalmával. Olyant vesztett el, aki mélyebben élt benne, mélyebben volt lénye része, mint a megbűvölt természet. Mélyebben – de mi van mélyebben a varázslatnál, a bűvöletnél? Nem tudja, csak azt, hogy vissza kell szereznie Eurüdikét, hogy helyét vagy inkább hiányát ne az engesztelhetetlen kín töltse be. Olyan kín ez, amit semmilyen bűvölet, mágia nem gyógyít. A kín és a magány gyökeréig kell tehát hatolnia, hogy szembenézzen és szembeszálljon vele. Átjárja a kín, mégsem panaszkodni akar. De nem is könyörögni vagy kérni: ez a barokk kor Ovidiusra visszamenő Orpheusz-félreértése. Orpheusz nem könyörög, nem kér (és nem is Hádész feleségét hatja meg, ez is Ovidius és a barokk opera jellemző félreértése): ő félisten, mágus, aki dala varázserejével akarja legyőzni Hádészt. Kínjából is erőt kell merítenie ehhez – abból, hogy „én vagyok a szenvedő” –, s úgy kell megszólalnia, hogy kínját Hádész se némíthassa el. Nem egyszerűen kínját akarja megszólaltatni. Épp ellenkezőleg: ki akarja szabadítani a kín és a Hádész szorításából azt az örömöt, amit Eurüdiké jelent. Ezt az örömöt kell megszólaltatnia és meg kell mutatnia, hogy szavát Hádész sem tudja elnémítani.
Most nem elég az a varázserő, amellyel a természetet bűvölte el. Arról kell énekelnie, s abból kell erőt merítenie, aki a legfontosabb a számára, s aki több az egész természetnél, mert személy. Őbelőle, aki a legmélyebb örömének a forrása – és azé a fájdalomé is, hogy el van választva tőle. Úgy érzi: most erre az örömre (és erre a kínra?) kell érzékennyé tennie Hádészt, mert csak így győzhető le a közömbösítő idő uralma.
De vajon érzékennyé tehető-e, személy-e Hádész? Tudjuk-e vagy megtudjuk-e ezt Orpheusz énekéből? És mi Orpheusz énekének a célja? Hogy érzékennyé tegye, vagy hogy éneke varázserejével ugyanúgy elbűvölje Hádészt, mint a természet erőit, a köveket, a fákat, az állatokat? És Eurüdíkét? És Eurüdíke nem így bűvölte-e el őt, Orpheuszt?
Vajon Eurüdiké valóban személy volt a számára?
Kérdések, amelyeknek Orpheusz elébevág énekével. (Itt érintkezik a mágiával, mert „a mágia: a kérdés határa”.[9]) És éneke egy pillanatra legyőzi az idő személytelenítő, közömbösítő uralmát. Amíg énekel, Hádész birodalmában megáll az idő, minden szenvedés megszakad. A Danaidák nem hordják feneketlen korsóikban a vizet, Sziszüphosz nem görgeti a hegyre a mindig újra visszaguruló követ, Tantalosz kínjai is megszűnnek egy pillanatra, Ixión kereke sem forog. De ez a pillanat még bizonytalan, még a Hádészhoz van kötve.
És Hádész nem bűvölhető el mágikus erővel. Válasza tiszta parancs: ne a halálban keresd, az életben, a napfényen keresd azt, akit szeretsz.
Orpheusz éneke erősebb ugyan az árnyak világánál, de még nem tartozik a fény világához. Hádész szava ezért kiutasító. A fényre még el kell jutnia Orpheusznak, hogy a zenei pillanat ne maradjon az idő foglya. (A zene ambivalensen viszonyul a fényhez: a sötéttel szemben a fényt képviseli, amennyiben áthatja a sötétet. De fél is a fénytől, mint Orpheusz, akinek – egyes ókori etimológiák szerint – neve is a sötétséggel, illetve sötét köntösével függ össze.) A zenét még nagy út választja el a második személy valóságától. A második személytől való áthatottságot még nagy út választja el a második személy valóságától.
Orpheusz örömének forrása Eurüdiké, a második személy, aki lényének részévé vált. Orpheusz mégsem tudja, kinek szól éneke. Ezért énekel, és nem beszél. Aki énekel, az nem törődik vele, hogy van-e, aki megérti, van-e, aki megfejti titkát. Így kapcsolódik „Gorgiász negyedik tételéhez”. Az ének szól, s a dalnok nem törődik vele: éneke elvarázsolja-e a kínt, vagy feloldja? Nem törődik vele, mert nem törődhet vele, mert ez előtte is rejtve van. De ezért fakadhat az ének – például a jubiláció – a végtelen önfeledt bizalomból is, hogy jelen van „az, aki érti, amit mondok”.
(Túl Orpheusz mítoszán) A második személytől való áthatottságot tehát még nagy út választja el a második személy valóságától. Orpheusz mítosza nyomán ezt mondtuk a zenéről is. Ez lehetne tehát a válaszunk azokra a kérdésekre, amelyekhez a Máté-passió zárókórusának elemzése során jutottunk el. Hiszen ott éppen azt a kérdést tettük fel, hogy van-e zene, amely megjeleníti nemcsak azt a „szokatlan”, a jelenléten érzett örömből és a búcsú fájdalmából kevert hangulatot, amely a Phaidónból árad, hanem magát azt a jelenlétet is, amely ezt a hangulatot kiváltja. De még mindig ne siessünk a válasszal, amíg a hozzá vezető utat végig nem jártuk. Mert a zene valami olyannal ajándékoz meg, ami mindenképp bűvös erejű útravaló ezen az úton. Segíthet, és el is csábíthat. Orpheusz a mítosz szerint abba bukott bele, hogy megelégedett csáberejével.
Amit Tábor Béla mond a zenéről, az részben fedésben van az Orpheusz-mítosszal, de csak részben. „A zenében a megszólított megjelenik és eltűnik ugyanabban az aktusban” – mégis valami pozitív az, amiben feloldódik: „a megszólíthatóságban”. Ez más és kevesebb, mint a szemtől szembe találkozás – a megszólíthatóság tere, a zene tere valóban úgy viszonylik a találkozás teréhez, mint a lehetőség tere a valóságéhoz. Egyrészt más, de abban a kettős értelemben más, ahogy Tábor Béla mondja: másik és hasonmás. A dialógus előfeltétele az, hogy akitől kérdezek, ilyen kettős értelemben más legyen: más legyen, mint én, a kérdező, és hasonlítson is rám. A zene tere is ilyen kettős értelemben más, mint a találkozás tere, ezért szólítjuk meg olyan kérdéseinkkel, amelyek bevonják a logosz dialógusába. Másrészt a megszólíthatóság kevesebb, mint a találkozás, a zenei pillanat csonka pillanat. Ezért a kérdések teszik manifesztté a benne rejlő – határozott irányú – vágyat a kiegészülésre.
Az Orpheusz-mítosz arra a szakadékra hívja fel a figyelmet, ami a zene második személytől való áthatottsága és a második személy valósága között tátong. Tábor Béla leírása pedig olyan kérdések megfogalmazásához nyújt támpontot, amelyek e szakadékon átvilágítanak, amelyek tehát arra világítanak rá, hogy ez a szakadék megismerésre szólít fel.
Ilyen kérdésekhez vezetett a Máté-passió zárókórusának elemzése is. Itt, Krisztusnak, a testet öltött logosznak a halálánál, ha nem is minden megszólíthatóság forrásának a megszólíthatósága kérdőjeleződik meg, de e megszólíthatóság ereje. Mintha az fogyna el. Itt is, Szókratész és Zoszima halálánál is szó szerint arról van szó, hogy a jelenlevő éppen el is tűnik. A jelenlevő, akin a logosz jelenléte izzik át – és az, hogy „megszólított” végső elemzésben éppen ezt jelenti. A zene azért képes megörökíteni azt, amit ott a gyász képzetes idejeként írtunk le, és azért segíthet terheit viselnünk, mert benne „ugyanabban az aktusban jelenik meg és tűnik el a megszólított”, tehát egy aktusban örökíti meg az eltűnését a megjelenésével. S ezért olyan szoros a kapcsolata azzal, amit képzetes időnek neveztünk.
(A zene határkérdései és a megszólított) Hogy a zenében a megszólított ugyanabban az aktusban jelenik meg és tűnik el, nem azt jelenti, hogy a jelenléte, amely szétválasztja a megjelenését és eltűnését, hiányzik. Ahogy a csonka pillanat is magában rejti a kiegészülés igényét – s annál inkább, minél teljesebb a zenei pillanat –, úgy ez a hiány is túlmutat önmagán: a megszólított jelenléte kérdéses a zenei pillanatban. A Máté-passió zárókórusa azt jeleníti meg, amikor ez a kérdésesség a legdrámaibb formájában jelentkezik. S éppen ezt a kérdésességét fogalmazták kérdéssé kérdéseink: vajon a zene csak a gyász képzetes idejét örökíti-e meg és segíti terheit viselnünk, vagy ezen túl arra is felszólít, hogy a gyász képzetes ideje és a valóság közötti szakadékot a valóságon belüli, megismerésre felszólító szakadékká alakítsuk át? Jelenvalóvá tudja-e tenni a zene azt, akitől ezt megkérdezhetjük, vagy jelenlétét feloldja valami másban? Az utóbbi kérdésre azt válaszoltuk, hogy a megszólíthatóságban oldja fel. De az előbbire ezzel még nem válaszoltunk. Ha a kérdést és a kérdezés szituációját behatóbban elemezzük, a választ is jobban megértjük és a még megválaszolatlan kérdésre is választ remélhetünk.
Mint mondtuk, itt csupa határkérdésről van szó, kétszeresen is. Határkérdésről a zene szempontjából, amely azonban a feltevésekor azonnal egy egyetemesebb értelemben vett határkérdésbe, a gyász és a megismerés határkérdéseibe torkollik.
A zene határkérdéséről van szó, s nem a zene kuhni értelemben vett „normál kérdéséről”. Utóbbiakra a zene ad választ. S kérdései és válaszai esetleg lefordíthatók szóra – a zenetudomány ezzel kísérletezik –, de ezzel a zenéből nyilvánvalóan olyan közegbe ülteti át a kérdéseket és válaszokat, amelyben eredeti jelentésük átalakul, és ritka kivételtől eltekintve veszít az intenzitásából. A legizgalmasabb zeneelemzésnek is az adja az intenzitását, hogy hozzá halljuk a zenét. Persze az elemző szó mozgósíthat vagy explicitté tehet olyan tartományokat, amelyek közvetlenül a zene hallgatásába merülve még rejtve maradnak.
De az a kérdés, hogy vajon a zene, akár a Máté-passió zenéje is, meg tudja-e szólítani, és ezáltal jelenvalóvá tudja-e tenni azt a személyes jelenlétet is, amit Szókratész és Zoszima is sugároz, nyilván nem ilyen normál kérdés, hanem a zene, legalábbis az autonóm zene határait szétfeszítő kérdés. A zene elevenébe vágó kérdés, amelyet maga a zene provokál ki, de vele a zene végképp belép abba a szellemi kozmoszba, ahol megszűnik a zene autonómiája. Mert „minden kérdést máshoz intézünk”, de ahonnan erre a kérdésre várjuk a választ, az magában foglalja ugyan a zenét, de szét is feszíti határait. Az az érzékenység, amelyet ezzel a kérdéssel megszólítunk, érzékeny ugyan a zenei érzékenységre, de transzcendálja is ennek az érzékenységnek a határait.
Természetes, hogy a zenészben, a zenei érzékenységében ellenállás van a zene határait transzcendáló kérdéssel szemben. De aki számára fontos, hogy a különböző művészi és gondolkodói érzékenységek és kutatások egyazon élő egység különböző érzékenységeken átszűrt kutatásai, s ehhez az egységhez akar művein keresztül visszakeresni, az mindig újra át fogja tudni törni ezt az ellenállást. Másrészt egyetlen válasz sem fogja kielégíteni zenei érzékenységét, amíg nem az ő zenéjéből szól. És itt egy mélyebb ellenállásba ütközünk. A zenei érzékenységben általában a határkérdésekkel szemben is rejtett ellenállás van, amely éppen a határkérdés iránti érzékenységének specifikus szerkezetében gyökeredzik. Ez az érzékenység tud (vagy tudhat) a határkérdésekről, de a válasszal szemben türelmetlen. Mert a határkérdésre a válasz alapja maga is csak e határhelyzetben felvillanó tartományban lehet. A „másban”, a megszólítottban. Ám amíg a zene intenzitása tart, a zene hallgatója könnyen álmodhatja, hogy a megszólító és a megszólított közötti határok eltűntek – és ilyen értelemben az aktív zeneszerző és előadó egyaránt hallgatója is a zenének! A megszólíthatóság felszabadult öröme, közvetlensége és remegő izgalma felszívja a második személy jelenlétét: ezt látta Ágoston a jubilációt éneklőknél, és ez történt az utána idézett táncos hasziddal is. Nem mint megszólított, nem mint „Te” jelenik meg a második személy, hanem mint közelség, mint megszólíthatóság. Talán Orpheusz éneke is ebből meríti varázserejét. Orpheusz mítosza nekünk azt mondta,[10] hogy olyan erős e közelség intenzitása, hogy egy pillanatra – „amíg a zene tart” – minden szenvedést megszüntet. De a közelségben van Orpheusz bukásának oka is. Abban, ami benne túlközelség, csak-közelség. Amikor bűvös erejű dala elhallgat – és hiába vágyik rá, hogy dala örökké tartson, el kell hallgatnia, hiszen a kérésére választ vár –, és Orpheusz felébred a maga teremtette bűvöletből, a közelség is eltűnik. Nem a megszólított van jelen, nem az, aki második személyként adhatna választ. Ő eltűnik, helyette Hádész, a megszólíthatatlan válaszol.
A mítosznak ez a mozzanata is kétértelműséget rejt magában. Mert az, hogy Hádész (a megszólíthatatlan) válaszol, tehát Orpheusz szóra bírta: a zene erejét mutatja. És válasza az igazságra, a személyes lét igazságára figyelmezteti Orpheuszt: itt csak árnyát láthatod annak, akit szeretsz, személlyé számodra csak a napvilágon válhat, csak ott láthatod meg lényét. De hiába igaz a válasz, olyan mondja, aki továbbra sem megszólítható Orpheusz számára. S ezért nem hihet szavában Orpheusz. Ezért kell hátrafordulnia.
S visszatérve a határkérdéshez: ott is mástól várom a választ, mi több: ennek a válasznak őbenne magában kell gyökereznie. A megszólítottnak mint megszólítottnak ott kell állnia mögötte, sőt: jelen kell lennie benne. A megszólított nem oldható fel a válaszban, mert ezzel maga a válasz válna alaptalanná. És ezért nem olvadhat fel a határ kérdező és válaszoló, Én és Te között.
Orpheusz mítosza így értelmezve arra világít rá, ami a zenét, a zene bűverejét az árnyak birodalmához és a gyász képzetes idejéhez köti. A valódi második személy nem oldható fel a válaszban, mert ezzel a válasz, a válasz igazsága válna alaptalanná. A zene megpróbálja közelségben feloldani a második személyt, közelséggel kompenzálni az eltűnését. És a zenész nem zenész, ha nem azonosul ezzel a közelséggel. Ez rendben is van így, hiszen a közelség a megszólított megjelenésének és eltűnésének jelentőségével telített. De éppen ezért ez a közelség csak olyan mértékben igaz, amilyen mértékben valóban annak a megszólítottnak a megjelenését és eltűnését őrzi, akihez határkérdéseinkkel fordulhatunk, s akinek jelenléte és hiánya is ébreszt, ahogyan Jóbot ébreszti. És amilyen mértékben ez az ébresztő erő formálja, olyan mértékben igaz a zenei forma. Ezért beszélhetünk például a Bach-fúgák igazságáról.[11]
És itt a kulcs a korábbi, még meg nem válaszolt kérdésünk megválaszolásához. A formáló erővé vált ébresztő erő és a zenei közelség (telítettség) együtt adhat impulzust ahhoz, hogy „a képzetes idő és a valóság közötti szakadékot a valóságon belüli, megismerésre felszólító szakadékká alakítsuk át”, és így eljussunk annak jelenvalóságához, akihez határkérdéseinkkel fordulhatunk. De ha követjük azokat a tapasztalatainkat, ahol ez megtörtént, ha követjük ezeknek az impulzusoknak az útját, akkor azt látjuk, hogy magához ehhez az aktushoz szükség van a szóra. Olyan szóra, amelyről Nachman rabbi és Ady tud, olyan szóra, amelyben a valóság nyílik meg, és amely elég tágas, hogy egész valónkkal „beleléphessünk”. Nem arra gondolunk, hogy a zenében fogant impulzusokat közvetlenül kellene szóvá tenni, hanem arra, hogy ezek az impulzusok akkor öltenek valóban formát, akkor válnak valódi kérdésekké, ha átszűrjük őket a nyelv közegén. Másrészt a zene „veszélyes övezet”: könnyen elnyelheti az ilyen impulzusokat. Persze nem a zene, hanem érzékenységünk nyeli el. Az elégszik meg a zene varázsával, intenzitásával, meggátolva, hogy eljussunk odáig, hogy határkérdéseinket feltegyük. Épp a fordítottját állítjuk annak, amit Carnap mond a zenéről. A zene képes rá, hogy intenzíven megjelenítse a határkérdés szituációját, s ezzel impulzusokat adhat arra, hogy megfogalmazzunk valamit, ami határkérdés a számunkra. És impulzusokat adhat a „szakadékot áthidaló” megismerésre. De a zene veszélyes övezet: intenzitása be is fedheti a szakadékot és el is nyelheti magát a kérdést, és helyette csak a „normál kérdéseket” tesszük fel, a megismerés terepét átadjuk a pozitivizmusnak. A többi hiányáért csonka pillanattal kárpótoljuk magunkat.
Ha azt akarjuk, hogy mindaz, amivel a zene megajándékoz, igazán a miénk, legbenső tulajdonunk legyen, ha igazán meg akarjuk érteni a zene (így a tánc, az egybecsengés, az ellenpont) csodáját, s ha azt akarjuk, hogy miután magunkba fogadtuk mindazt a kínt és fájdalmat, amit a zene kifejez, és mindazt az erőt és varázst, amit a zene megnyit előttünk, a zene varázsából ébredve ne Hádész szavát halljuk, hanem a megszólított megjelenjen a válaszban, akkor kérdeznünk kell ott is, ahol a zene a megszólíthatóság intenzív élményével ajándékoz meg, de ennyivel meg is elégszik, a többi rejtve marad benne. Mert aki nem elégszik meg ennyivel, aki nem akarja, hogy a zene befedje az Én-t a Te-től elválasztó szakadékot, annak a zene olyan titkokat rejt, amelyeket megfejthet, s ez közelebb viheti a második személy valóságához.
[1] „Talán a zene az életérzés legtisztább kifejezési eszköze … Az a harmonikus életérzés, amit a metafizikus egy monista rendszerben akar kifejezésre juttatni, világosabban fejeződik ki a mozarti zenében. … A metafizikusok zeneileg tehetségtelen muzsikusok.” Rudolf Carnap: A metafizika kiküszöbölése a nyelv logikai elemzésén keresztül. Ford. Altrichter F. in: A Bécsi Kör filozófiája. Gondolat, 1972. 91–92.
[2] Tábor Béla: Szabó Lajosról, in: Személyiség és logosz, Balassi, 2003. 48. (A továbbiakban: SzéL.)
[3]Az ellenpont születése – Zeneelméleti megjegyzések Hans Kayser püthagoreizmusához és Tábor Béla dialektika-jellemzéséhez. (A továbbiakban: ESZ.) Pannonhalmi Szemle, 2005/4. 91. Ebben a tanulmányban részletesebben foglalkoztam zenei hang, indulat és feszültség viszonyával.
[4] Idetartozik a zenei időmérés problémája is. A zenei idő, legalábbis az európai zene döntő részében mért idő. Nemcsak az európai zene jellemzője, hogy nagyfokú ritmikus pontosságot követel. A fizikai, közömbös idő értelmében mért pontosságot is. De ez a pontosság fikarcnyit sem ér, ha a pontosan felcsendülő hang ugyanakkor nem foglalja magában a(z így nem mérhető) pillanat és idő dramatikus feszültségét. Ezt tanúsítják a számítógépes és a végtelenül pontos, de kifejezéstelen „profi” interpretációk is. Az igazi zenész óhatatlanul két különböző értelemben használja az „idő” szót, s az igazi interpretációban ez a két értelem folytonosan ütközik. Ahol kioltják egymást, ott megszűnik a zenei feszültség.
[5] A szentendrei oratóriumból, in Az ellopott történelem, Lélegzet Könyvek, Typotex, 1992, 41.
[6] Tábor Béla: Logosz és daimón, in: SzéL. 193.
[7] Érdemes megjegyezni, hogy a mítosz eredetileg nem a mai értelemben vett zené(sz)ről szólt! Orpheusz mágus, teológus, költő-dalnok volt. Figyelemre méltó, hogy a 16-17. században a zenét megújító zenészek a mítoszt magukra vonatkoztatták, és a mítoszban megfogalmazott zene- vagy zenész-kritikát magukra vették.
[8] Franz Rosenzweig: Der Stern der Erlösung. J. Kaufmann Verlag, 1930. I. Teil, 101.
[9] „A mágia a kérdés határa: ez azt jelenti, hogy a mágia ott kezdődik, ahol elapad a – dialogikus – kérdés impulzusa, ahol megszűnik a második személy, másodszor pedig azt jelenti, hogy ahol valaki enged a mágia kísértésének, ott elapad a kérdés impulzusa, vagyis megszűnik a második személy.” Tábor Béla: A biblicizmus két hangsúlya, in: SzéL, 232.
[10] A már említett tény is, hogy a 16–17. század fordulóján a zenének új irányt adó alkotók a mítoszt magukra vonatkoztatták, és a mítoszban megfogalmazott zene- vagy zenész-kritikát magukra vették, azt támasztja alá, hogy a kérdés, amelyről beszélünk: a zene kérdése.
[11] Beethoven is gyökeréig azonosult a zenei közelséggel, és a számára is mindig újra kérdésessé vált ez a közelség. De sokszor kérdéses, hogy az az „emberiség”, amihez szabadságvágyát, tehát azt az ébresztő erőt kötötte, ami kérdésessé tette számára a csak-közelséget, valójában jelenvaló tud-e lenni a számára. S ennek komplementereként sokszor a legszemélyesebb hangja is túltelítődik csak-közelséggel.